martes, 27 de octubre de 2009

Sobre techos Volados

Sobre techos volados

¿Será esta la noche de invierno que pueda subir a tu departamento y desprenderme de esta angustia que me persigue y dejarla para siempre sobre tu mesita de luz?
Quiero llegar y verte una vez más, estarás recostado sobre el sillón leyendo alguna novela fumando tal vez y que me convides el mismo vino que estás tomando te queda tan bien ese aroma seco y amargo que sale de tu boca y se hunde con el mío como si fuera la primera vez. No vas a reprocharme que llego tarde la niebla intensa en la ciudad nos ha dejado a todos a medio camino, desde el taxi veo la cúpula de tu departamento encendiste todas las luces ojalá no hayas cocinado, no toleraría una cena más. Me prometí ser clara y directa, me sacaría sólo el abrigo, se acabó el tiempo en que nuestras charlas interminables se convertían en borracheras en tu departamento, las mismas que me retuvieron por largas noches sin querer regresar jamás a mi universo, el tuyo sin embargo universo perfecto, de jazz, libros y cine y largas caminatas bajo un cielo frío que te llevan a otro café y a otra librería y a otras bocas a las que besar, tus ojos rendidos en un libro atentos a cada palabra, tu mirada inquieta, tus manos blancas rozando mi piel, han hecho de mí una mujer completamente estúpida y perdida que no puede ni quiere volar a tu lado, tu humor ácido que te identifica no me va a perdonar que te juzgue como voy hacerlo, que te humille con la excusa de que tu libertad y falta de compromiso me alejó lo suficiente como para dejarte por otro.
Subo las escaleras y toco esta pared fría y antigua que me ha visto pasar, apenas me acerco a tu puerta mi estómago es el único culpable de esta interminable ansiedad, desconozco mi mano con este llavero apuntando a la cerradura de tu puerta, mis latidos acelerados están traicionándome estoy nerviosa y no quiero que te des cuenta lo débil que soy.
¿Por qué te pusiste el suéter marrón? ¿Por qué hoy?
Por qué cuándo intento planear una vida sin vos, sin tu maravillosa música, queriendo la seguridad de otro hombre a lo mejor un hombre mayor, que sabrá contenerme, que me dará todo lo que necesito y vos no podés darme, que sabrá comprender que esta angustia es pasajera que el amor que te tengo ya no es amor sino un dolor que me atraviesa para despojarme de todo mi ser y me convierte en un llanto cruel, esos de los que se lloran con la boca abierta.
Por qué me enamoraste con tus palabras académicas susurrándome al oído, ¿ acaso creías que iba a quedarme? que podría dejarlo todo sin pensar siquiera que tu mundo no se detiene ni se divide que vive atado íntegro a la nota de alguna melodía volando sobre estos techos que hoy traiciono para luego arrepentirme.
No me mires así apenas puedo mirarte a los ojos, temo que te acerques demasiado y apoyes tu mano tibia en mi nuca para dejarla por un instante sabiendo que me calma y me consuela, y en ese intento me abraces para que pueda llorar y si supieras que la culpa de todo la tiene tu suéter marrón y este disco que suena y esa vulgar novela la cual estás a punto de terminar.
No quiero que me cuentes sobre tu novela, no me excites más con palabras extrañas, no abras otro vino seré yo quien te escupa la cara con este discurso armado sedienta de todo tu ser.
Dejame ir, abajo me están esperando.

miércoles, 21 de octubre de 2009

Luna de Fuego – Guadalupe Rosa

El paso del tiempo, en los cuentos, es como el “tempo” en la música, y marca la velocidad con que ocurren las cosas. Depende muchísimo de saber marcar esa velocidad el éxito de la estrategia discursiva. Es decir un cuento que usa el recurso “años más tarde…” es ya un cuento que rompe con una regla y obliga al lector a imaginar una velocidad diferente a aquella en la que naturalmente creía. El cuento depende de esa verosimilitud, por eso el recurso de las campanadas que dura todo el cuento es muy bueno, y definitivamente le da una dimensión doble. Duplica su sentido, porque nos obliga a pensar en aquello que “está pasando” mientras el personaje nos arrastra hacia otro tiempo.
La historia, el argumento, es débil, y por eso el cuento se apoca al final, se pierde en una imagen, o en una idea. Pero si encontraras la máscara adecuada, es un lindo cuento.

El Plan – Luciana Sierra

Volví a leer el cuento varias veces y tengo que decir que en líneas generales me gustó mucho. Tiene un tono mucho más verosímil que lo que yo había creído la primera vez. Yo sacaría la última frase del primer párrafo, porque me parece que conserva todavía un poco más el misterio. Pensemos algo: el cuento se llama el plan y ella acaba de cerciorarse de que él está dormido. ¿Para qué decir más? Si ella se queda es víctima de un plan, si se va es la victimaria. Y se va.
Después ocurre el encuentro con la otra mujer. ¿Quién es? Solamente sabemos que fue capaz de mandarlo matar, o sea que es alguien muy cercano a la esposa. No sé si es buena idea abandonarla. Y el suceso del regreso a la casa se vuelve un poco confuso, y creo que no es necesario hacerlo tan confuso, más bien creo que tenés armado allí un escenario ideal para un desenlace a todo tiro.
Yo haría que las dos regresaran, y que llegaran cuando el asesino ya esta ahí. Son cuatro personas, con sus intencionalidades viciadas. Buenísimo. ¿lo querés intentar?

Duendes – Guadalupe Rosa

Duendes es un cuento a las apuradas. Quizás vos te hayas tomado tu tiempo, pero de la lectura se desprende un poco de desorden en relación con el tema central. Yo buscaría instalar más rápidamente el tema de los duendes, sus consecuencias, sus pequeñas especulaciones; eso le da al lector tiempo de ir transitando la narración. En tu cuento, si bien se llama Duendes y el problema está planteado al principio, ese problema se corre, se hace escurridizo, no se cuenta. Y no veo la razón para que sea así porque tampoco me parece que esa digresión haga crecer la tensión
Por otra parte hay dos aciertos muy importantes: el recurso del cuento del zapatero que después sirve como segundo final, y la elección de la voz narrativa “enfrente” del protagonista. Eso nos pone a los lectores como investigadores de la historia y –en un cuento más ordenado- nos da herramientas de acercamiento eficaces. Siempre que “somos” (los lectores) el narrador, la tensión se maneja más fácilmente.

Las Damas – Valeria Varela

La voz está muy bien marcada, y muy bien el recurso de definirse por la diferencia. Me gusta eso, todo lo que el personaje haga –en términos de estrategia narrativa- para evitar verbalizar las cosas centrales, ayuda al cuento. Ella se autodefine en la exclusión, en eso que le han quitado desde el gesto mínimo del talco, su identidad, su color.
El cuento tiene su tensión bien manejada hasta que se ciega la mirada, hasta ese momento en que las dos chicas se encierran a jugar, para todos inclusive para nosotros, las perdemos de vista y entonces se produce el desenlace. Ahí es donde el cuento se cae. Creo que tenés que lograr ser más clara en ese momento en que ella sale corriendo. No busques la continuidad en esa frase, no creo que sea necesario. Me parece que el final empieza con ella ya corriendo, segura de haber ganado. Porque vos intentas esa continuidad “debía ganarle… para luego… y no me detuve…”
Yo fijaría el momento de la victoria porque para eso tenés el juego, para eso tenés el tablero de las Damas, una figura puesta en el lugar del asesinato. Así, la ficción es una forma de trocar cosas verdaderas por otras cosas que –sin ser honestas, directas- ocupan el lugar de la realidad.
Respecto del cuchillo, como te dije la otra vez, podrías ponerlo antes. La literatura está hecha de pequeñas bombas que vamos poniendo en el camino y explotan más tarde, cuando casi nos estábamos olvidando.

sábado, 17 de octubre de 2009

La construcción de personajes

Miguel A Cáliz
Es imprescindible tomar conciencia de la importancia de la definición de los personajes y sus repercusiones en el acto narrativo. A la hora de escribir relato es fundamental fijar de forma inmediata e inequívoca al personaje, primero porque en literatura no caben vacilaciones ni errores de construcción, ysegundo porque en el género breve el personaje no suele tener tiempo de corregirse, de evolucionar, detransformarse. Salvo cuando la propia acción, el argumento del relato, así lo imponga. Así pues, esimprescindible huir de las contradicciones y buscar la seguridad. Una vez asumido tal rigor, es ademástener en cuenta una serie de consejos:Economía descriptiva, esto es: si se puede hacer en dos palabras no emplear tres. En relación a esto,hay una serie de cuestiones que el escritor debe tratar de evitar.- no deben incluirse aspectos que no sean significativos para el relato.- no hay que cargar la narración con descripciones de personajes irrelevantes.- huir de personajes planos o despreciables. El personaje debe ser atractivo, interesante para el lector(aún cuando se trate de tipos malos por naturaleza). El autor debe amar o como mínimo sentir interéspor sus personajes, para de alguna forma comunicárselo al lector. Nunca hay que denigrar ni menospreciargratuitamente a los personajes, mucho menos a los protagonistas.- no cambiar nuestra relación con el personaje, no variar el punto de vista o la opinión que tenemos deél. Después de todo, el escritor tiene que tratar de formular con el lector una especie de contrato, unade cuyas normas es la opinión que el narrador tiene de sus criaturas, y por tanto no es convenientetraicionar este contrato cambiando a mitad del relato la psicología del personaje.Usar la imaginación del lector como aliado, bien estableciendo relaciones de empatía o afinidad entre ellector y los personajes (cosas que todos tenemos en común, aficiones, vicios, costumbres, etc). Bienacudiendo a modelos o estereotipos de personajes que el lector reconoce y sitúa. Por ejemplo: bastacon decir que fulano es un Sancho Panza disfrazado de pintor bohemio, para que cualquier lector tengaya en su mente una página completa con la descripción minuciosa de dicho personaje. A este respecto,recordar cómo las fábulas tenía ya organizadas las características propias de cada personaje, y notenían de definirlo. Esa era una de sus cualidades como fórmula narrativa.Hay que tener en cuenta asimismo que describir o definir es acotar, y que hacerlo en exceso puedelimitar al personaje, mientras que dar una mera característica humana del mismo, general y significativa,puede ser más efectiva para el relato ya que el lector tendrá la posibilidad de terminar de construirlo.De esa forma además, tendremos cientos de personajes distintos, uno por cada lector, e incluso, unopor cada lectura diferente que se pueda llevar a cabo.Formas de tratar a los personajes de algunos autores:Chejov llenaba de vida a sus personajes, los hacía muy humanos, plenamente reconocibles para ellector en sus características. Para ello describía, normalmente al inicio, algún rasgo del carácter o losdetalles físicos más destacados. Los relatos del ruso son un catálogo de tipos humanos, una especie detaxonomía de sujetos de su época, donde se incluyen defectos y virtudes por igual. Sus relatos funcionanen buena medida por esa capacidad suya para entrar en la esencial del personaje, y moverlo apartir de ese núcleo. De hecho, continúan funcionando porque las pasiones y conflictos humanos siguensiendo los mismos ahora que entonces.Los personajes de Cortázar suelen ser hombres normales, tipos cotidianos a los que asalta lo imprevistoo lo fantástico. Esa normalidad permite al lector identificarse con ellos. Cortázar ha reconocido enalguna ocasión que en cierto modo usa a los personajes, que pueden ser marionetas manejadas paraconcretar la acción, el suceso o mecanismo narrativo que a él como autor le preocupa. Tiene relatoscomo “Casa tomada” en el cual solo uno de los dos hermanos tiene nombre, o como en “La autopistadel sur”, donde a pesar de que aparece más de veinte personajes, prácticamente ninguno tiene nombre.En “Continuidad de los parques”, o “No se culpe a nadie”, el protagonista permanece inombrado, sinrostro, de forma que el lector puede más fácilmente identificarse con él.Borges puede construir personajes históricos cuya virtualidad procede de la erudición que le concedesu autor, o puede acudir a la realidad, y convertir a personajes de carne y hueso, él mismo o sus amigos,en sujeto de sus relatos. En cualquier caso, en sus héroes siempre hay un juego entre lo ficticio ylo real, entre lo que anda en la cultura y lo que suponemos que es plenamente cierto. Su interés porotorgar verosimilitud a la narración, le lleva a incluir personajes reconocibles, de forma que sea lahistoria (lo que el lector reconoce de esa historia) la mejor aliada del escritor.Merced Rododera, que es una escritora muy sobria, construye en cada relato una mujer distinta, un serhumano. Sus relatos consisten básicamente en la descripción interna de sus protagonistas, y la narraciónavanza en el propio devenir interno del personaje.Ignacio Aldecoa, escritor realista de la generación del medio siglo español, mira a sus personajes comoun científico que observa el comportamiento de un grupo de animales: describe sus conductas, susactuaciones, y su lenguaje de forma magistral, pero no se atreve a formular sobre ellos el menor juicioni la más mínima apreciación. Deja al lector la tarea de juzgar, y por tanto de construir al personaje apartir de la calificación que le merecen dichos actos. Igual procedimiento sigue Raymond Carver, queno en vano ha sido situado por la crítica en la corriente del realismo sucio norteamericano. Si bienCarver es aún más aséptico que Aldecoa, a la hora de hacer juicios sobre sus criaturas.Juan Rulfo deja que sean los diálogos con los otros personajes y la voz interior del protagonista la quelo describa. Y en un último caso, intenta que el personaje se confunda con el narrador. En una especiede vuelta de tuerca literaria, los campesinos que protagonizan sus historias hablan con él, lo sustituyen,lo contradicen, se mezclan con el narrador omniscente, hasta formar una nueva forma de discurso.Juan Carlos Onetti va más allá de lo que todos suponemos del personaje, trata de radiografiar su formamás interna de ser, sus sentimientos más ocultos. No le interesa la descripción de sus personajesporque eso sería lo que muestran a los demás, y él se permite dudar en muchos caso del valor de esaapariencia, porque asume que todos mantenemos una fachada, una pose que en realidad es falsa, y laverdadera forma de ser se encuentra en lo que tratamos de esconder. Ese es para él, el trabajo delescritor, el de entrar al substrato oculto que incluso los seres de ficción poseen

miércoles, 14 de octubre de 2009

Los libros hay que leerlos

"Y los libros hay que leerlos -mal asunto, porque requiere mucho tiempo-; es la única manera de averiguar lo que contienen. Hay algunas tribus salvajes que se los comen, pero la lectura es el único medio de asimilación conocido en Occidente"E.M. Forster, Aspectos de la Novela

Tren 86

Hay una torera de pequeños pasos
Que piensa en el toro y murmura
Una oración al cristo;
En su bolsillo guarda un papel
Con las letras de un poema gastado
Subrayado en dos colores;
No hay burladero cerca, ni refugio
Y el mediodía en la arena
Brilla como un signo.

En las gradas un pequeño pinta
El dibujo troquelado de un ave
Pinta sus ojos
Ciego el ave, ciego el toro
Ciega la pequeña torera
Ha desilusionado a todos.

MUJERES

La mujer imposible,
La mujer de dos metros de estatura,
La señora de mármol de Carrara
Que no fuma ni bebe,
La mujer que no quiere desnudarse
Por temor a quedar embarazada,
La vestal intocable
Que no quiere ser madre de familia,
La mujer que respira por la boca,
La mujer que camina
Virgen hacia la cámara nupcial
Pero que reacciona como hombre,
La que se desnudó por simpatía
Porque le encanta la música clásica
La pelirroja que se fue de bruces,
La que sólo se entrega por amor
La doncella que mira con un ojo,
La que sólo se deja poseer
En el diván, al borde del abismo,
La que odia los órganos sexuales,
La que se une sólo con su perro,
La mujer que se hace la dormida
(El marido la alumbra con un fósforo)
La mujer que se entrega porque sí
Porque la soledad, porque el olvido...
La que llegó doncella a la vejez,
La profesora miope,La secretaria de gafas oscuras,
La señorita pálida de lentes
(Ella no quiere nada con el falo)
Todas estas walkirias
Todas estas matronas respetables
Con sus labios mayores y menores
Terminarán sacándome de quicio.

Nicanor Parra
De Versos de salón (Santiago, Nascimento, 1962)

Le partieron el bocho

"Infausto lecho de esta mansión sabe que en un lloro incesante a mi padre lamento. No, no fue Ares que en lejana tierra le quitara la vida: fue mi madre, fue el adultero con ella. Cual abate el leñador la vieja encina a golpes de su hacha, tal a él con horror la cabeza le hendieron" (Electra, en Las siete Tragedias, Sófocles, México, Ed Porrúa, 1991)

domingo, 11 de octubre de 2009

Buscando la casa de Mario – Patricia Mascheroni

Muy bien. En la devolución que te hice sobre tu cuento La Peluca te contaba un poco sobre el trabajo de las voces. Y el discurso directo. Lo que me gusta de este diálogo es su característica, si se quiere, experimental. Digo experimental porque creo que el cuento es básicamente una ruptura. Es decir en la comunicación. Todo está rompiéndose en el cuento.
Así que vamos con una noción que tenés que empezar a manejar: El cuento, desde la trama (desde lo argumental pero sobre todo desde la trama) siempre es la ruptura de un ciclo que se repite sin pausa en el tiempo. No es sencillo de entender, pero desde muchas dimensiones, el cuento es básicamente eso. Un ciclo rompiéndose.
Así debe entenderse la transformación. Desde lo argumental uno puede buscar de un lado y del otro del cuento las diferencias resultantes del desarrollo de una idea, pero eso es ya la consecuencia; la verdadera causa, la transformación en sí misma es la ruptura, el lugar en donde el cuchillo corta e interrumpe algo que venía ocurriendo desde siempre.
Allí tu cuento, una pareja rompiéndose, la comunicación rompiéndose, y lo que se oculta además como una llave bajo el agua, rompiéndose el sentido, la racionalidad. Esa es la casa de Mario, un sitio del otro lado de Juan, del revés de Juan.

jueves, 8 de octubre de 2009

Una de Kung Fú

Hisayasu Nakagawa, Introducción a la Cultura Japonesa, Ed. Melusina, 2006

YOSHIRO TACHIBANA


Almagro – Valeria Varela

A veces lamento tanto las estructuras. Me gustaría poder escribir mi pequeño ensayo de título “Almagro” y hablar de tu cuento y decir algo de las prostitutas y de la gente que vive mirándose en el espejo de un auto para estar bien para su próximo encuentro; pero en todos lados, en una oficina, en un taller literario, en un equipo de fútbol. Pero no. Las estructuras de un cuento que nos permitan escribir otro cuento. ¿Por qué creo que el cuento es bueno? Porque estratégicamente hay una victoria ganada prontamente: la instalación sin esfuerzo de dos mundos, de dos formas de la realidad, los dos lados de la costa. El mundo sórdido y pobre y trágico de las chicas que se prostituyen –les guste o no- y el mundo del auto, de la calefacción encendida, de los hijos y de los maridos. Entre esos dos conjuntos, una intersección trazada con líneas diagonales y paralelas, y rojas, donde ella vive momentáneamente cuando trabaja, donde ellos –los clientes- abren la puerta y dejan entrar.
Recuerdo una pieza publicitaria de televisión, donde una persona miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida, que a la vez miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida, que a la vez miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida. Era más larga que eso pero se entiende. Y la propaganda de Mercado Libre “Alguien tiene lo que vos querés, alguien quiere lo que vos tenés”. De todos modos funciona. Porque es una idea, una estructura de pensamiento, una bolita que rueda.
Así que mi obligación es mostrarte, a vos y a todos, que ese esqueleto, esa estructura, esa red elegida por vos, es una red eficaz, una estructura narrativa que le da solidez al contenido. O mejor, que pone en valor ese contenido. Porque, pensándolo un poco, este cuento es la historia de un chico que mira un juguete y de un pájaro que no sale de su jaula.

Recuerdos Perfectos – Luciana Sierra.

A mí me parece que vos tenés muchas pero muchas ganas de escribir una novela. Y deberías intentarlo. Pero mientras tanto… hay que escribir cuentos. Y los cuentos son más pequeños. Son más cerrados, son más ¿Cómo decirlo? Artesanales. Si la novela cuenta el casamiento, el cuento cuenta la primera mirada.
En tu cuento hay una búsqueda muy interesante de preparar el momento final, como si todo el cuento fuera la larguísima alfombra roja que al final de la fiesta van a usar los protagonistas para salir. La cuestión es que una vez que se fueron, alguien enrolla esa alfombra y la guarda para la próxima fiesta (¿vos pensabas que la mandaban a la tintorería?) Y esa alfombra no es nada, no significa nada, nadie la recuerda porque nadie se tomó el trabajo de agacharse y tocarla, nadie la recordará por suave, ni por ancha. Eso sí, todos la recordarán por roja. Entonces, el color es lo genérico, lo que todos esperamos de una situación, lo que recordaremos AUNQUE NO LO HAYAMOS VISTO. Tranquila que todo esto me lleva hacia algún lugar. Recuerdos perfectos es una historia que no tiene lo que promete. No hay amores pasajeros, pero tampoco amores eternos, no hay amor empalagoso, pero tampoco el elegante momento de seducción. Quizás el cuento sea los minutos de espera de Pedro en la calle. Quizás eso es lo que tendrías que haber narrado, porque lo demás, pequeña artista silenciosa, lo demás vamos a recordarlo (por el color) aunque no lo digas.
Estás logrando acercarte a un tono más ágil, lentamente, a pesar de las palabras novelescas que el otro día marcamos juntos. También hay un equilibrio interesante entre la narración y los diálogos. Hay un tema con el personaje principal: yo no lo veo. Pareciera que no es muy linda, pero no lo terminamos de saber. No digo que sea fundamental, pero el punto de vista queda un poco roto cuando no es nada visible, sobre todo en un cuento de amor. La pregunta es: ¿valía la pena, Pedro?

miércoles, 7 de octubre de 2009

¿Qué es la escritura?

Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. Encierra toda la creación literaria, algo así como el cielo, el suelo y su interacción dibujan para el hombre un habitat familiar. Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez límite y estación, en una palabra, la extensión tranquilizadora de una economía. El escritor no saca nada de ella en definitiva: la lengua es para él más bien como una línea cuya transgresión quizá designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es el área de una acción, la definición y la espera de un posible. No es el lugar de un compromiso oficial, sino sólo reflejo sin elección, propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores; permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por definición, no por elección. Nadie puede, sin preparación, insertar su libertad de escritor en la opacidad de la lengua, porque a través de ella está toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza. De tal manera, para el escritor, la lengua es sólo un horizonte humano que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo demás negativa: es decir que Camus y Queneau hablan la misma lengua, es sólo presumir, por una operación diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significación de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad. La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia.De El grado cero de la escritura, de Roland Barthes

domingo, 4 de octubre de 2009

A Mélida



Veo los dedos de mis pies apoyados en el borde de la pileta y no los reconozco, siempre fueron tan delgados? ¿Qué les pasó?
Miro este cielo inmenso que no puede transportarme como quisiera, sin dolor, lejos de mí, de esta cabeza rota, de este sol de verano que me toca la piel como pidiendo permiso, de este susurro que me nombra y hoy me ha seguido hasta el jardín.
Toco con la punta de los dedos el agua fría y una onda se repite trasladándose hasta desaparecer frente a mí, el tiempo va a detenerse en una bocanada de aire.
Quisiera tener otro cuerpo para entregarle a estos pájaros que despiertan y entre las ramas de los pinos comienzan a verme con el camisón arrugado el pelo revuelto y una necesidad imperiosa de desaparecer, quisiera devolverles al menos un sonido, una nota que de mí naciera pero no, soy una vieja composición en un cajón vacío, la nota que no elegiste nunca.
Un hilo blanco que apenas cuelga del camisón va a desprenderse en el instante previo que mi cuerpo caiga al agua y se hunda.
Viajando entre los dedos una hormiga se desliza por mi pie velozmente, quiero ir con ella, vivir en el hueco de la tierra que ha construido donde la oscuridad la protege y cientos de hormigas la defienden, la veneran, la obligan, la devoran.
Ya no hay lugar donde pueda estar, sólo quiero encontrar el silencio para calmar estas voces que no me dejan dormir, esta angustia que me asfixia, tal vez debajo del agua atravesada por los rayos del sol, me abrace por fin el eco de las burbujas que mi boca despide como un sonido cristalino atravesando mi mente, cajita musical de mi niñez.
¿Es en esta profundidad dónde encontrarán mis sueños boca abajo?
Lentamente desciendo y me hundo en un fondo celeste…
Puedo sentir apoderándose de mí el desasosiego inmenso que me recorre el cuerpo y ya no tengo voz, completamente empapado mi cuerpo desvencijado sacarán del agua y sólo los pájaros reconocerán mis pies delgados y fríos.
Ya no tengo manos, ni huesos, ni nombre, la quietud aquí abajo es infinita mi peso ha desaparecido al fin.

jueves, 1 de octubre de 2009

Abelardo Castillo

Puedo decir que asistí a un solo taller literario en mi vi­da y que duró alrededor de cinco minutos. Yo tenía dieciséis o diecisiete años, había escrito un cuento muy largo llama­do "El último poeta" y consideraba que era, naturalmente, extraordinario. Se lo fui a leer, una tarde, a un viejo profesor sin cátedra que vivía en las barrancas de San Pedro, un hom­bre muy extraño. Bosio Arnaes se llamaba. Leía una cantidad de idiomas. Recuerdo que tenía un búho, papagayos, un enorme mapamundi en su mesa. Él mismo se parecía a un búho, pájaro, dicho sea de paso, que fue el de la sabiduría en­tre los griegos. La penúltima vez que lo vi, el viejo estaba casi ciego, pero se había puesto a aprender ruso para leer a Dostoievski en su idioma original. Eso la penúltima vez. La última, estaba leyendo a Dostoievski, en ruso, con una lupa del tamaño de una ensaladera. Era un hombre misterioso y excepcional. En San Pedro se decía que era el verdadero au­tor del libro sobre los isleros que escribió Ernesto L. Castro y del que se hizo la famosa película. La novela original era una novela vastísima de la que, se decía, Castro tomó el te­ma de Los isleros. No importa si esto es cierto; era una de esas historias míticas que ruedan y crecen en los pueblos.De modo que fui a la casa de la barranca y comencé a leer mi cuento, que empezaba exactamente con estas pala­bras: Por el sendero venía avanzando el viejecillo… y ahí ter­minó todo.Bosio Arnaes me interrumpió y me preguntó: ¿Por qué "sendero" y no “camino”?, ¿por qué “avanzando” y no caminando"?, en el caso de que dejáramos la palabra sendero, ¿por qué "el" viejecillo y no "un" viejecillo?, ya que aún no conocíamos al personaje; ¿por qué "viejecillo" y no "viejecito", "viejito", "anciano" o simplemente "viejo"? Y sobre todo: ¿por qué no había escrito sencillamente que el viejecillo venía avanzando por el sendero, que es el orden lógico de la frase? Yo tenía diecisiete años, una altanería acorde con mi edad y ni la más mínima respuesta para ninguna de esas pre­guntas.Lo único que atiné a decir, fue: "Bueno, señor, por­que ése es mi estilo".Bosio Arnaes, mirándome como un lechuzón, me respondió:-Antes de tener estilo, hay que aprender a escribir.
(Tomado de "Ser Escritor", 3ª edición, Ed. Seix Barral, 2007, Abelardo Castillo)

La cólera de un particular

El rey de T’sin mandó decir al príncipe de Ngan-ling: “A cambio de tu tierra quiero darte otra diez veces más grande. Te ruego que accedas a mi demanda”. El príncipe contestó: “El rey me hace un gran honor y una oferta ventajosa. Pero he recibido mi tierra de mis antepasados príncipes, y desearía conservarla hasta el fin. No puedo consentir en ese cambio”.El rey se enojó mucho, y el príncipe le mandó a T’ang Tsu de embajador. El rey le dijo: “El príncipe no ha querido cambiar su tierra por otra diez veces más grande. Si tu amo conserva su pequeño feudo, cuando yo he destruido grandes países, es porque hasta ahora lo he considerado un hombre venerable y no me he ocupado de él. Pero si ahora rechaza su propia conveniencia, realmente se burla de mí”.T’ang Tsu respondió: “No es eso. El príncipe quiere conservar la heredad de sus abuelos. Así le ofreciérais un territorio veinte veces más grande, igualmente se negaría”.El rey se enfureció y dijo a T’ang Tsu: “¿Sabes lo que es la cólera de un rey?”. “No”, dijo T’ang Tsu. “Son millones de cadáveres, y la sangre que corre como un río en mil leguas a la redonda”, dijo el rey.T’ang Tsu preguntó entonces: “¿Sabe vuestra majestad lo que es la cólera de un simple particular?”. Dijo el rey: “Es perder las insignias de su dignidad y marchar descalzo golpeando el suelo con sui cabeza”.“No –dijo T’ang Tsu–, ésa es la cólera de un hombre ordinario, no la de un hombre de valor. Cuando un hombre de valor se ve obligado a encolerizarse, como cadáveres aquí no hay más que dos, la sangre corre apenas a cinco pasos. Y sin embargo, China entera se viste de luto. Hoy ha llegado ese día”.Y se levantó, desenvainando la espada.El rey se demudó, saludó humildemente y dijo: “Maestro, vuelve a sentarte. ¿Para qué llegar a esto? He comprendido”.
(Autor anónimo chino; seleccionado por Rodolfo Walsh y publicado en el suplemento “Gregorio”, de la revista Leoplán, Buenos Aires, 1964).