“El espíritu humano se inclina naturalmente a suponer en las cosas un orden y una semejanza mayores de los que en ellas se encuentran; y en tanto que la naturaleza esta llena de excepciones y de diferencias, el espíritu ve por doquier armonía, acuerdo y similitud. De allí, esa ficción de que todos los cuerpos celestes describen, en su movimiento, círculos perfectos” Descartes (Oeuvres philosophiques, París, 1963, t.I. pag. 77)

El niño proletario

Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos lícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria.
Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario.
El padre borracho y siempre al borde de la desocupación, le pega a su niño con una cadena de pegar, y cuando le habla es sólo para inculcarle ideas asesinas. Desde niño el niño proletario trabaja, saltando de tranvía en tranvía para vender sus periódicos. En la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la prostitución de su madre, que se deja trincar por los comerciantes del barrio para conservar el fiado.
En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario.
Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! A rodillazos llevaba a la Dirección a ¡Estropeado! cada vez que, filtrado por el hambre, ¡Estropeado! no acertaba a entender sus explicaciones. Nosotros nos divertíamos en grande.
Evidentemente, la sociedad burguesa, se complace en torturar al nino proletario, esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror.
Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, enseguida que la contrae, siente el irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones. Como la única herencia que puede dejar es la de sus chancros jamás se abstiene de dejarla. Hace cuantas veces puede la bestia de dos espaldas con su esposa ilícita, y así, gracias a una alquimia que aún no puedo llegar a entender (o que tal vez nunca llegaré a entender), su semen se convierte en venéreos niños proletarios. De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente se completa.

¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo, venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo.
La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre.
Gustavo adelantó la rueda de su bicicleta azul y así ocupó toda la vereda. ¡Estropeado! hubo de parar y nos miró con ojos azorados, inquiriendo con la mirada a qué nueva humillación debía someterse. Nosotros tampoco lo sabíamos aún pero empezamos por incendiarle los periódicos y arrancarle las monedas ganadas del fondo destrozado de sus bolsillos. ¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con la cara blanca de terror
oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición nosotros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la atmósfera que nos envolvía de dorado color.
A empujones y patadas zambullimos a ¡Estropeado! en el fondo de una zanja de agua escasa. Chapoteaba de bruces ahí, con la cara manchada de barro, y. Nuestro delirio iba en aumento. La cara de Gustavo aparecía contraída por un espasmo de agónico placer. Esteban alcanzó un pedazo cortante de vidrio triangular. Los tres nos zambullimos en la zanja. Gustavo, con el brazo que le terminaba en un vidrio triangular en alto, se aproximó a ¡Estropeado!, y lo miró. Yo me aferraba a mis testículos por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio ululante, agónico placer. Gustavo le tajeó la cara al niño proletario de arriba hacia abajo y después ahondó lateralmente los labios de la herida. Esteban y yo ululábamos. Gustavo se sostenía el brazo del vidrio con la otra mano para aumentar la fuerza de la incisión.
No desfallecer, Gustavo, no desfallecer.
Nosotros quisiéramos morir así, cuando el goce y la venganza se penetran y llegan a su culminación.
Porque el goce llama al goce, llama a la venganza, llama a la culminación.
Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante con destellos que también a nosotros venían a herirnos en los ojos y en los órganos del goce.
Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado.
Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos, amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y Esteban, Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo quien se le echó encima primero, el primero que arremetió contra el cuerpiño de ¡Estropeado!, Gustavo, quien nos lideraría luego en la edad madura, todos estos años de fracasada, estropeada pasión: él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo natural. Salió la sangre esparcida hacia arriba y hacia abajo, iluminada por el sol, y el agujero del ano quedó húmedo sin esfuerzo como para facilitar el acto que preparábamos. Y fue Gustavo, Gustavo el que lo traspasó primero con su falo, enorme para su edad, demasiado filoso para el amor.
Esteban y yo nos conteníamos ásperamente, con las gargantas bloqueadas por un silencio de ansiedad, desesperación. Esteban y yo. Con los falos enardecidos en las manos esperábamos y esperábamos, mientras Gustavo daba brincos que taladraban a ¡Estropeado! y ¡Estropeado! no podía gritar, ni siquiera gritar, porque su boca era firmernente hundida en el barro por la mano fuerte militari de Gustavo.
A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó a mis pies. Era un espléndido conjunto de objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol. Me agaché, lo incorporé a mi estómago, y Esteban entendió mi hermanación. Se arrojó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano desocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol. Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé.
Mientras tanto ¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del justiciero placer.
Esteban y yo nos precipitamos sobre el inmundo cuerpo abandonado. Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través de la suela de soga de alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que ya de nada irían a servirle. Nunca más correteos, correteos y saltos de tranvía en tranvía, tranvías amarillos.
Promediaba mi turno pero yo no quería penetrarlo por el ano.
—Yo quiero succión —crují.
Esteban se afanaba en los últimos jadeos. Yo esperaba que Esteban terminara, que la cara de ¡Estropeado! se desuniera del barro para que ¡Estropeado! me lamiera el falo, pero debía entretener la espera, armarme en la tardanza. Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulosfalanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el coello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos, sin todavía el prístino argénteo fin de muerte. Todavía escabullirse literalmente en la tardanza.
Gustavo pedía a gritos por su parte un fino pañuelo de batista. Quería limpiarse la arremolinada materia fecal conque ¡Estropeado! le ensuciara la punta rósea hiriente de su falo. Parece que ¡Estropeado! se cagó. Era enorme y agresivo entre paréntesis el falo de Gustavo. Con entera independencia y solo se movía, así, y así, cabezadas y embestidas. Tensaba para colmo los labios delgados de su boca como si ya mismo y sin tardanza fuera a aullar. Y el sol se ponía, el sol que se ponía, ponía. Nos iluminaban los últimos rayos en la rompiente tarde azul. Cada cosa que se rompe y adentro que se rompe y afuera que se rompe, adentro y afuera, adentro y afuera, entra y sale que se rompe, lívido Gustavo miraba el sol que se moría y reclamaba aquel pañuelo de batista, bordado y maternal. Yo le di para calmarlo mi pañuelo de batista donde el rostro de mi madre augusta estaba bordado, rodeado por una esplendente aureola como de fingidos rayos, en tanto que tantas veces sequé mis lágrimas en ese mismo pañuelo, y sobre él volqué, años después, mi primera y trémula eyaculación.
Porque la venganza llama al goce y el goce a la venganza pero no en cualquier vagina y es preferible que en ninguna. Con mi pañuelo de batista en la mano Gustavo se limpió su punta agresiva y así me lo devolvió rojo sangre y marrón. Mi lengua lo limpió en un segundo, hasta devolverle al paño la cara augusta, el retrato con un collar de perlas en el cuello, eh. Con un collar en el cuello. Justo ahí.
Descansaba Esteban mirando el aire después de gozar y era mi turno. Yo me acerqué a la forma de ¡Estropeado! medio sepultada en el barro y la di vuelta con el pie. En la cara brillaba el tajo obra del vidrio triangular. El ombligo de raquítico lucía lívido azulado. Tenía los brazos y las piernas encogidos, como si ahora y todavía, después de la derrota, intentara protegerse del asalto. Reflejo que no pudo tener en su momento condenado por la clase. Con el punzón le alargué el ombligo de otro tajo. Manó la sangre entre los dedos de sus manos. En el estilo más feroz el punzón le vació los ojos con dos y sólo dos golpes exactos. Me felicitó Gustavo y Esteban abandonó el gesto de contemplar el vidrio esférico del sol para felicitar. Me agaché. Conecté el falo a la boca respirante de ¡Estropeado! Con los cinco dedos de la mano imité la forma de la fusta. A fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a ¡Estropeado! y le impartí la parca orden:
—Habrás de lamerlo. Succión—
¡Estropeado! se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas, como si temiera hacerme daño, aumentándome el placer.
A otra cosa. La verdad nunca una muerte logró afectarme. Los que dije querer y que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me regalaron un claro sentimiento de liberación. Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si conservo memoria.
Desde la torre fría y de vidrio . De sde donde he con templado después el trabajo de los jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre erigida como si yo alguna vez pudiera estar erecto. Los cuerpos se aplanaban con paciencia sobre las labores de encargo. La muerte plana, aplanada, que me dejaba vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo. La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra.
Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto.
Los despojos de ¡Estropeado! ya no daban para más. Mi mano los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisión. Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo un hemisferio y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza achatada de animal de ¡Estropeado!: él me lamía el falo. Impacientes Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para de una buena vez por todas: Ejecutar el acto. Empuñé mechones del pelo de ¡Estropeado! y le sacudí la cabeza para acelerar el goce. No podía salir de ahí para entrar al otro acto. Le metí en la boca el punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo. Hasta que de puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé que se posara sobre el barro la cabeza achatada de animal.
—Ahora hay que ahorcarlo rápido —dijo Gustavo.
—Con un alambre —dijo Estebanñ en la calle de tierra don de empieza el barrio precario de los desocupados.
—Y adiós Stroppani ¡vamos! —dije yo.
Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación.



Del libro "Sebregondi retrocede", de Osvaldo Lamborghini, publicado en 1973 © herederos de Osvaldo Lamborghini

Tren 84

Capaces de cualquier cosa los dos.
Hasta el culo drogados como insectos,
Torpes y que me importa por ahora,
Y casi siempre desnudos.
Tenerte es muchas veces una espada
Pero nunca la vaina, nunca

Que la inocencia te valga – Luciana Sierra

Escribiste un cuento buenísimo. Sobre todo en lo que tiene que ver con la tensión en la historia; eso no se logra solamente cambiando la “tematica” del cuento sino entendiendo como sostener una situación sin que se desarme.
El primer logro es haber evitado contar todo lo que pasa entre el mareo de Delia y su secuestro. Esa larga sucesión de hechos que debieron incluir el traslado desde el bar, la mirada de muchos, el riesgo y la pesadez de un cuerpo sin fuerza, lo evitaste; gran logro.
Lo segundo, una vez que ella está ahí, evitaste que el desenlace fuera demasiado rápido, lo hiciste durar en el tiempo; gran segundo logro.
Y lo que marcamos durante el taller para que quede también por escrito, es lo importante de encontrar estos tríos de personajes que forman una situación como de control mutuo y recíproco.
Cuenta la historia que una mujer, capturada en una guerra, estaba encerrada e iba a ser violada por todo el batallón, empezando por supuesto por el oficial a cargo. Cuando entra, ella lo seduce, le hace creer que esta disfrutando con él, y el oficial entonces dice: no la toca nadie, ella es mía. Asi se evitó ser violada por todos los demás. Para la anécdota es interesante, para la historia, es la instalación de un trío: la mujer-el oficial-los soldados. Así vistos, la relación de fuerzas es tensa e interesante.
El nombre está bien pero yo buscaría algo que cavara más adentro, porque creo que el cuento dice mucho más que eso no te parece? Felicitaciones. Gran cuento.

Policia Metropolitana

Antes la injusticia que el desorden (Goethe)

Tren 100

De los barcos que bajen
las náufragas devueltas,
navegando el peligro
quieto de la tierra;
De los barcos que bajen
tus promesas ahora,
que volar no sea nada
al lado de tus ojos.

Sueños

Hay un lugar donde ocurren mis sueños. Un lugar inmanente y desquiciado donde mayormente tienen lugar casi todas las cosas que sueño. En uno de sus lados donde ahora hay una enorme muralla amarillenta y con rastros de demolición, que da a la calle, hubo –como incrustada en lo más alto- una habitación que originariamente era de un pariente antiquísimo, probablemente el primer dueño de toda la construcción. Siempre anciano, con una gorra con elástico detrás y una visera raída y celeste, estuvo confinado allí, cuidado por una mujer gorda adoptada por la familia. Asociada a mis primos del lado de mi mamá, esa habitación fue usada por mi prima Laura mientras estuvo internada. Y toda esa parte de la casa está ocupada por mis primos y mi abuela, aunque nada de eso es definitivo.
Ahora, es decir en los sueños más recientes, ese murallón está vacío, pero el que soy en los sueños recuerda que antes, allí, estaba colgado ese cuarto.
Mi padre aparece siempre afuera y en perspectiva, y actúa como si no conociera ese lugar, en donde alternativamente yo vivo y no vivo. También es el lugar en donde tengo que encontrarme con alguien. De noche está fuertemente iluminado.
Visto de lejos todo el complejo es moderno y nuevo, y de alguna manera extraña e irreal está construido de espaldas al río. Pero de cerca no. No hay río, ni construcción moderna, y sobre todo no hay unidad; a algunos lugares sólo se accede por una terraza, que permite saltar a la otra y así indefinidamente, hasta llegar a un sitio desde el cual se ve un patio lleno de cosas mías, un patio inaccesible que veo desde muy arriba. Cosas mías como una pelota de goma rayada o un juguete de plástico rojo, ese tipo de cosas. Siempre hay un último lugar de acceso que está detrás de un conjunto de escaleras.
No todo el edificio es de la familia, y aunque en todos los espacios he visto a familiares durmiendo o cocinando o mirando la televisión, ocasionalmente un desconocido me obliga a tomar distancia, a detener la carrera de una huida, a esconderme. A veces simplemente esa presencia me hace tomar conciencia de que estoy en un lugar público.
Sobre la pared demolida hay siempre luz o suceden ahí las cosas diurnas, mientras que en el laberinto de las escaleras funcionan los sueños más nocturnos. Hay faroles encendidos y nunca está demasiado iluminado. Las personas son sombras que aparecen allí o acá y que sólo se hacen nítidas en el radio de mi visión, como si yo mismo fuera la luz de un farol apocado que se mueve en la negrura.
Sólo unas pocas veces aparece gente muy cercana. Que se entienda, todo el sitio es muy familiar, y sí es cierto que mis primos y mi mamá entran y salen, pero nunca se acercan demasiado o yo no lo recuerdo. Después de la muerte de mi papá, impresionado quizás por ese hecho, me despierto con el recuerdo de alguna conversación que tuve con él. Dos particularmente: en la entrada del lugar, mirando hacia adentro y pidiéndome que entrara a ver por él alguna cosa, o –algo que se repite muchas más veces- papá saliendo del baño con el torso desnudo, sus anteojos puestos y el pelo peinado para el costado, joven y risueño. Nunca soñé a papá con la cabeza rapada por los tratamientos que recibía.
Pero casi siempre veo el lugar desde lejos, como subido en la loma de una colina urbanizada, con una magnífica perspectiva. Y no siempre estoy seguro de cómo acceder hasta allí. En realidad sé que debo hacer el recorrido por la calle que da al río, como rodeando el barrio, y esperar a ver la entrada que nunca aparece y que no conozco. Porque el camino hasta allí no es tan sencillo, y en realidad termino adentro después de pasar por otros lugares que son parecidos pero donde vive gente extraña; todo el pasaje por casas ajenas es siempre una aventura inquietante.
El único lugar que reconozco en la vigilia es la zona de los ascensores. Después de atravesar las escaleras, algunas veces entro en un largísimo pasillo que lleva hacia los ascensores. Todo se corresponde con un edificio en el cual viví en mi adolescencia, en la calle Mario Bravo. Pero en los sueños hay ascensores durante todo el pasillo, y por supuesto nunca paran en mi piso. Como perdido en un laberinto, esa serie de infinitos ascensores e infinitos pisos van minando mi tranquilidad y es común que termine despertándome sobresaltado. Otras veces encuentro una escalera –que es la escalera real de ese edificio- y corro hacia abajo colgándome de las barandas y dando grandes saltos. Aunque sucede que se repite el primer piso varias veces, es frecuente que pueda bajar hasta la planta baja. Cuando llego, veo la puerta de salida y al encargado y a su mujer, dos personajes naturalmente extraños, mirándome.

-Crees en la inspiración o en la constancia?

-En la constancia. Pero cuando llega la inspiración te das cuenta de que la constancia es una verdadera mierda. Lo que hay que hacer es provocar la inspiración, y para hacerlo hay que ser constante.
Bolaño dixit

COMO SER UN GRAN ESCRITOR

por
CHARLES BUKOWSKI

tienes que cogerte a muchas mujeres
bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes
y no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma más cerveza, más y más cerveza.
Anda al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
aprender a ganar es difícil,
cualquier pendejo puede ser un buen perdedor.
y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.
no te exijas.
duerme hasta el mediodía.
evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa en término.
acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
(en 1977).
y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero
pero siempre sé consciente de la posibilidad de
la total derrota
ya sea por buenas o malas razones.
un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.
quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos
y como las arañas, sé
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
más
el exilio
la derrota
la traición
toda esa basura.
quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre.
una amante continua.
agarra una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana
dale duro a esa cosa,
dale duro.
haz de eso una pelea de peso pesado.
haz como el toro en la primer embestida.
y recuerda a los perros viejos,
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres
sin comida
sin esperanza...
entonces no estás listo
toma más cerveza.
hay tiempo.
y si no hay,
está bien
igual.

¿Cómo se forma un lector?, por Beatriz Sarlo

Una pregunta de difícil respuesta, que vale también, por ejemplo, para espectadores deportivos o televidentes. Y un ciudadano, ¿cómo se forma?_______________________________________
POR BEATRIZ SARLO*.
bsarlo@viva.clarin.com.ar

Llaman de un organismo oficial dedicado a las bibliotecas populares. Van a sacar una revista para los bibliotecarios y están buscando algunos artículos sobre un tema misterioso: ¿cómo se forma un lector? Las respuestas son conocidas: el papel de la escuela, de los maestros, de la familia, etc. Pero en la pregunta hay algo que me deja pensando y me doy cuenta de que, más allá de las fórmulas institucionales, no hay una respuesta.

Realmente, ¿cómo se forma un lector? O quizás, ¿es posible formar un lector? Dicho con mayor precisión: ¿un lector de qué? Es perfectamente posible que todo el mundo se entrene en las habilidades necesarias para ser lector; también es posible poner libros y material escrito, impreso o no impreso, al alcance de todo el mundo. Sin embargo, este programa mínimo es muy difícil de cumplir. En las últimas décadas, por ejemplo, la Argentina ha dado pruebas de que no lo cumple y de que muchas escuelas no están en condiciones de distribuir las habilidades necesarias por razones educativas internas y por motivos que chocan con la escuela e influyen sobre ella, como la desigualdad y la pobreza. Todo esto es bien sabido, pero nos deja lejos de la pregunta.

Probablemente la respuesta sea imposible. Un televidente se forma sentado frente a la televisión. Si llegara un extraterrestre con nuestras mismas disposiciones intelectuales y durante una semana mirara televisión, sabría casi todo lo necesario para convertirse en televidente. Es más difícil la formación de un aficionado a cualquier música popular. No quiero decir simplemente un fanático de una banda, sino un aficionado, alguien que entiende de estilos, diferencia intérpretes, conoce períodos más allá del estricto presente; no quien escucha música como ruido de fondo o siente amor por un solo artista. Sin embargo, a pocos les interesa la pregunta sobre cómo se forma un aficionado al rock o a la salsa.

¿Cómo se forma alguien que sepa ver fútbol o tenis o hockey sobre césped? Entiendo bien que nadie piensa que el destino de la sociedad pasa por formar espectadores que se concentren como expertos mientras que a su alrededor las hinchadas suscriben el viejo principio de que los goles son amores y no buenas razones. Hay motivos para que eso no le interese a nadie, aunque quizás alguien debiera preocuparse de que el deporte sea, para una gran mayoría, algo que se mira y no se juega. La pasión deportiva que casi todos sienten es una pasión de la mirada que no toca el propio cuerpo.

¿Cómo se forma un ciudadano? La escuela parece nuevamente responsable de responderla bien y con éxito. Sin embargo, los mejores profesores de instrucción cívica del planeta no pueden competir con un par de periodistas televisivos incultos o malévolos que, un día cualquiera, agitan la opinión pública con la falsedad de que la libertad condicional de un encausado equivale, en la práctica, a declararlo inocente. Es bueno preocuparse por la formación de los lectores, pero casi me parece más importante la de ciudadanos que puedan distanciarse de los peores representantes del establishment audiovisual.

Una pregunta interesante, ya que hablamos de televisión, sería cómo se forma un público que no corone los programas de Susana Giménez con las cinco estrellas de la popularidad. ¿Es posible ese público? ¿O se trata sólo de una fantasía de intelectuales enajenados del mundo?

Si supiéramos cómo se forma un lector, probablemente también sabríamos responder a las preguntas sobre la formación de ciudadanos y de públicos musicales, deportivos o audiovisuales. Pero, en el fondo, no sabemos cómo se forma un lector, aunque conocemos bien cuáles son las destrezas necesarias. Por supuesto, sabemos cómo se forma un lector de libros técnicos, de divulgación histórica, de autoayuda o best-sellers: esos libros entregan casi exactamente lo que prometen, valen lo que cuestan. Lo que ignoramos es cómo se forma un lector que soporte la incertidumbre y la complejidad. En pocas palabras: no sabemos cómo se forma un lector de literatura.

*ESCRITORA Y ENSAYISTA

El jugador

Había unos quinientos metros hasta el casino. Tomamos la alameda de los castaños hacia el square, donde dimos la vuelta, y entramos directamente en el casino. El general estaba un poco más tranquilo, porque nuestro ji!, cortejo, aunque muy excéntrico, no carecía de dignidad. Y no había nada de sorprendente en el hecho de que una persona enferma y débil, privada del uso de sus piernas, visitara el balneario. Pero, evidentemente, el general le tenía miedo al casino. ¿Por qué una inválida, y vieja por añadidura, iba a Ia ruleta? Paulina y mademoiselle Blanche caminaban una a cada lado del sillón rodante. Mademoiselle Blanche reía, mostrando una discreta alegría, y de vez en cuando cambiaba palabras triviales con la abuela, de tal manera que ésa acabó llenándola de cumplidos.. Por otra parte, Paulina se veía obligada a responder a las innumerables e incesantes preguntas de la anciana, pregunta cómo éstas: «¿Quién es ése?», «¿Quién es esa mujer del coche?», «¿Es muy grande la ciudad?», «¿Es grande e1jardín», «¿Qué árboles son ésos?», ¿Cómo se llaman esas montañas?», «¿Hay águilas aquí?» «¡Qué tejado tan ridículo!.
Mister Astley, que iba a mi lado, me dijo que esperaba mucho de aquella mañana

Dostoievsky

Sobre techos volados – Valeria Varela

“Con esa mano y ese gancho puedes hacer lo que quieras, y hay cosas que hace mejor un gancho que la mano entera, un gancho no siente dolor si tiene que tirar de un alambre o sostener un hierro, ni se corta , ni se quema, y te digo que manco es Dios, e hizo el universo.”
Con esa frase convence Fray Bartolomeu a Baltasar Sietesoles de ponerse a trabajar en la máquina de volar. La voz es importante para los personajes, no dejes que la poesía te arrebate esa fuerza. Recién al final (Dejame ir, abajo me están esperando) veo a la mujer. El resto es súper abstracto, la acción es muy importante en la narrativa, porque genera una explosión diferente que la inacción. También desde ahí puede escribirse un cuento, pero conviene que eso suceda en el plano subterráneo, y que en la superficie, la acción mande con más fuerza.
Hay como una especie de morosidad en la obra que nunca llega a desenredarse, un equilibrio que se mantiene inalterado ¿entendes? O sea aunque pase algo en ella, no pasa nada en la obra, e incluso lo que pasa, ya está pasando desde sie3mpre. Equilibrio-desequilibrio-nuevo equilibrio es lo único que no puede faltar en un cuento.

Rebeca – Guadalupe Rosa

La tercera persona nos lleva a un lugar equivocado. Para la literatura eso no es tan bueno, pero vos hiciste con ello un recurso que creo que llega a buen término. No recuerdo ahora este tipod e engaños entre los narradores más “literarios”, pero como sea conseguiste que te siguiéramos hasta allí.
De cualquier manera el cuento s un buen ejemplo para repetir algunos conceptos, como por ejemplo el tema de los indicios; si él la engaña, y deja el rouge en su camisa, y la trata mal y ella por eso trata de suicidarse, eso no está mal, pero hay cosas que quedan fuera de tensión con la aparición de esa carta, fuera de peligro, y por lo tanto fuera de registro literario.
No se olviden de la combinación tiempo y espacio, en la urgencia hay siempre una experiencia cuentística, en eso que ocurre o que va a ocurrir de manera inminente.
Muy bien el hilo argumental y la secuencia narrativa, quizás dos de los detalles más difíciles al escribir.

San Juan 82 – Guadalupe Rosa

Bueno, muy bien. El cuento tiene muchas cosas buenas, sobre todo en la parte dramática; es decir, está muy bien dialogado y tiene esa provisionalidad que tienen los diálogos, con sus interrupciones, con sus frases inconclusas.
Tenés mucho cuidado de no ser reiterativa en algunos momentos. Cuando él medita sobre su juventud y la tintura, no hace falta que diga “Aunque estas arrugas intenten…” porque ya has logrado decís eso con el recurso de la tintura; una cosa o la otra. Para una situación tan puntual, las dos es demasiado.
Ojo además con los tiempos verbales. Una sola falla puede destruir un cuento. Empezás el cuento en presente absoluto “Acá estoy” y seguís en pasado.

El tema de la coincidencia con la dirección y el encuentro con Daniela es fuerte pero esa historia se dicontinúa se diluye; hay algo entre su cobardía y la muerte de Daniela, un vinculo que no se alcanza a entender.

Finalmente, el desenlace. Está muy bien logrado, se nota la urgencia, esa sensación es legítima, íntegramente armada desde lo literario. Y la urgencia es siempre atractiva
Yo personalmente rompería ese orden que impusiste a tu cuento, y dado el tema, haría una estructura más borgeana. Es decir el tipo se ve a sí mismo, pero no dice nada. La reflexión es posterior a la huida.

Deja-vu – Mabel Suarez

Por de pronto repetiría algunas de las cosas que le dije a Luciana respecto de la economía del discurso en los cuentos. Si bien en “Deja vu” está trabajado con mayor cuidado, también me parece percibir una multiplicación evidente en el esfuerzo por afirmar el fracaso de Clarita.
Por otro lado, el cuento está enmarcado temporalmente, y en la figura repetida de madre e hija. Pero no creo que el cuento este ahí, sino mas bien, como te dije, en la estadía de Clara en la Capital y en ese juego con las cartas que me parece super interesante. En definitiva, sostengo que ese final, cuando vuelve al pueblo, es mucho más literario después del engaño, y mucho más sorpresivo, porque ella trae consigo una mentira que sostener. Easo es lo que sse proyecta hacia adelante, y lo que el lector entiende como un final de cuento. El fracaso verdadero que va a dar batalla al éxito inventado. Por otro lado Delia Godoy, repitiendo la historia, no figura como tensión en la historia y parece más bien traída formalmente para generar ese efecto que –aunque poético y hermoso- podría no estar sin alterar lo más importante del cuento, que es esta vacilación (muy en el tono freudiano) de realidad vs. Irrealidad.
Buscaría entonces hacer foco en el personaje, hacerlo más nítido, para poder aprovechar toda su picardía, todo su esfuerzo, y para sentir como se acerca ese extraño e incómodo lugar de la irrealidad en el cuento.

Rio – Valeria Varela

Si me dejo llevar por la belleza de las frases, entonces no sería un buen maestro para vos. Ni para nadie, se entiende.
Creo que el cuento exige del lector un salto desmesurado hacia la interpretación: en mi barrio, socarronamente, lo llamarían especulación. Es decir, quizás encontremos, buscando afanosamente, palabra por palabra, un camino que nos llevara a la interpretación total y acabada de tu idea; como fuera, si hace falta tanto, empiezo a entender la wii. (chiste)
En serio, el retruécano puede estar allí escondido pero yo no lo encuentro, para mí es un relato en donde no hay una crisis puntual.
Lo que haya pasado pasó hace tiempo, y vos estas esquivando ese conflicto poniéndolo lejos de la tensión, quitándole urgencia. Y la urgencia, Varela, lo es todo.
Cuando no hay urgencia uno de los problemas es caer en la revelación como en un hueco, y entonces el cuento es una fábula. No queremos eso. La función poética debe estar siempre del lado de los buenos, y los buenos estamos del lado de la comunicación. Tamaña paradoja no es tal: Borges escribió “estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo”.

Despertar – Luciana Sierra

Una de las condiciones que la literatura más agradece es la economía. Ojo, no hay que confundir economía con brevedad. Hay cuentos largos y cuentos larguísimos. No es brevedad lo que les pido, no es ni siquiera síntesis –mucho menos- sino economía.
Y economía es no repetir las ideas con palabras y volver a repetirlas con acciones, con pensamientos y con sugerencias.
A ver. Un ejemplo clásico: Nachi se acostó, se tapó con una frazada y miró llover por la ventana. Hacía frío. En la helada noche se podían escuchar los ruidos del puerto, y un tren quebrando en dos la lluvia torrencial.
¿Se tapó con una frazada? Debe ser porque hace frío. ¿El tren quiebra en dos la lluvia? Es porque llueve. ¡la helada noche! Ya lo sabíamos…
Ya se que es una exageración, pero me gustaría que leyeras “Despertar” y trataras de identificar esas duplicaciones, y las subrayes, va a ser un ejercicio muy productivo te lo aseguro.
En los diálogos pasa algo parecido. Hay cosas que por el contexto el lector imagina o repone, y no hace falta que los personajes lo hagan explícito. Una muestra de ello es el pequeño diálogo de Miguel con Lastrange, cuando Lastrange le dice “aquí los esperaré”. Ese gesto, esa demora que sufre el texto no es productiva, no ocurre nada, ni desde la acción ni desde la tensión. ¿Adónde va a ir Lastrange que lleva años allí sentado, esperando?
Todo ello se ve reforzado por el uso de la tercera persona, a la que no le perdonamos esas fallas, mucho menos que a los personajes porque el narrador no puede tener intención, ni secreto, ni estilo, más que acompañando a los personajes en los suyos.
Aunque la corrección haya sido tajante, espero que te sirva de estímulo, ya que has crecido muchísimo en esta nueva etapa, en diferentes aspectos de tu escritura, y este es un paso más.

VIII Premios literarios Constantí 2009

Historias de la tierra GÉNERO. Relato (narración de ficción o realista, cuento, leyenda tradicional, historia de vida, crónica, diario, ensayo, carta, descripción paisajística y/o de costumbres, artículo).TEMA. Historias de la tierra. LENGUA. Castellana o catalana. EXTENSIÓN. Relatos de 2 a 6 folios (DINA4 a doble espacio). CATEGORÍAS. 1) Hasta los 16 años 2) De los 17 a los 20 años 3) Adultos PREMIOS. Obras de arte y publicación en libro de los 30 mejores trabajos. PLAZO. Hasta el 20 de noviembre de 2009. Presentar el original del relato con nombre, domicilio, teléfono, e-mail y edad del autor (no es preciso sobre cerrado).CONVOCA. Ayuntamiento de Constantí. INFORMACIÓN. www.silvaequips.es · tel. 977 24 88 83DIRECCIÓN. Enviar por e-mail: constantirelat@telefonica.net, o por carta a Silva editorial. Ap. 218 · 43080 Tarragona

Woody Allen

Cuatro semanas han pasado, pero aún me resisto a creer que Sandor Needleman haya muerto. Estuve presente en la incineración y, por expreso deseo de su hijo, llevé ostras y caviar, pero unos pocos de nosotros pensábamos sólo en el dolor que nos embargaba.
Needleman vivía obsesionado con su funeral, y en cierta ocasión me dijo:
-Prefiero que me incineren a que me sepulten, y ambas cosas a un fin de semana con la señora Needleman. Decidió, por último, que le incineraran y donó sus cenizas a la Universidad de Heidelberg, que las esperació a los cuatro vientos y obtuvo un depósito a cuenta de la urna.
Aún le estoy viendo con su traje arrugado y su jersey gris. Profundas meditaciones absorbían su atención, y con frecuencia, al ponerse la chaqueta, se le olvidaba quitar el colgador. Se lo recordé una vez, durante la ceremonia de graduación en Princeton y, sonriendo beatíficamente, comentó:
-Bueno, quienes discrepan de mis teorías, al menos creerá que soy ancho de hombros.

De "Recordando a Mr. Needleman", en Perfiles, Woody Allen

Cesar Vallejo

Los heraldos negros

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son...
Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o lo heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Feria de Frankfurt

Tanto tiempo hablando de que Borges es un personaje de Borges, ahora resulta que Martin Fierro es un personaje de ¿Martín Fierro?. Así lo entendieron los organizadores de la Feria de Frankfurt, en la cual Argentina será invitada de honor durante el año 2010. Tendrán que investigar un poco más -apenas- para no seguir diciendo que tanto Borges como Martín Fierro son importante escritores de nuestro país. Alemanes de Alemania.

Takashi Murakami, Cosmos, 2001

Sobre techos Volados

Sobre techos volados

¿Será esta la noche de invierno que pueda subir a tu departamento y desprenderme de esta angustia que me persigue y dejarla para siempre sobre tu mesita de luz?
Quiero llegar y verte una vez más, estarás recostado sobre el sillón leyendo alguna novela fumando tal vez y que me convides el mismo vino que estás tomando te queda tan bien ese aroma seco y amargo que sale de tu boca y se hunde con el mío como si fuera la primera vez. No vas a reprocharme que llego tarde la niebla intensa en la ciudad nos ha dejado a todos a medio camino, desde el taxi veo la cúpula de tu departamento encendiste todas las luces ojalá no hayas cocinado, no toleraría una cena más. Me prometí ser clara y directa, me sacaría sólo el abrigo, se acabó el tiempo en que nuestras charlas interminables se convertían en borracheras en tu departamento, las mismas que me retuvieron por largas noches sin querer regresar jamás a mi universo, el tuyo sin embargo universo perfecto, de jazz, libros y cine y largas caminatas bajo un cielo frío que te llevan a otro café y a otra librería y a otras bocas a las que besar, tus ojos rendidos en un libro atentos a cada palabra, tu mirada inquieta, tus manos blancas rozando mi piel, han hecho de mí una mujer completamente estúpida y perdida que no puede ni quiere volar a tu lado, tu humor ácido que te identifica no me va a perdonar que te juzgue como voy hacerlo, que te humille con la excusa de que tu libertad y falta de compromiso me alejó lo suficiente como para dejarte por otro.
Subo las escaleras y toco esta pared fría y antigua que me ha visto pasar, apenas me acerco a tu puerta mi estómago es el único culpable de esta interminable ansiedad, desconozco mi mano con este llavero apuntando a la cerradura de tu puerta, mis latidos acelerados están traicionándome estoy nerviosa y no quiero que te des cuenta lo débil que soy.
¿Por qué te pusiste el suéter marrón? ¿Por qué hoy?
Por qué cuándo intento planear una vida sin vos, sin tu maravillosa música, queriendo la seguridad de otro hombre a lo mejor un hombre mayor, que sabrá contenerme, que me dará todo lo que necesito y vos no podés darme, que sabrá comprender que esta angustia es pasajera que el amor que te tengo ya no es amor sino un dolor que me atraviesa para despojarme de todo mi ser y me convierte en un llanto cruel, esos de los que se lloran con la boca abierta.
Por qué me enamoraste con tus palabras académicas susurrándome al oído, ¿ acaso creías que iba a quedarme? que podría dejarlo todo sin pensar siquiera que tu mundo no se detiene ni se divide que vive atado íntegro a la nota de alguna melodía volando sobre estos techos que hoy traiciono para luego arrepentirme.
No me mires así apenas puedo mirarte a los ojos, temo que te acerques demasiado y apoyes tu mano tibia en mi nuca para dejarla por un instante sabiendo que me calma y me consuela, y en ese intento me abraces para que pueda llorar y si supieras que la culpa de todo la tiene tu suéter marrón y este disco que suena y esa vulgar novela la cual estás a punto de terminar.
No quiero que me cuentes sobre tu novela, no me excites más con palabras extrañas, no abras otro vino seré yo quien te escupa la cara con este discurso armado sedienta de todo tu ser.
Dejame ir, abajo me están esperando.

Luna de Fuego – Guadalupe Rosa

El paso del tiempo, en los cuentos, es como el “tempo” en la música, y marca la velocidad con que ocurren las cosas. Depende muchísimo de saber marcar esa velocidad el éxito de la estrategia discursiva. Es decir un cuento que usa el recurso “años más tarde…” es ya un cuento que rompe con una regla y obliga al lector a imaginar una velocidad diferente a aquella en la que naturalmente creía. El cuento depende de esa verosimilitud, por eso el recurso de las campanadas que dura todo el cuento es muy bueno, y definitivamente le da una dimensión doble. Duplica su sentido, porque nos obliga a pensar en aquello que “está pasando” mientras el personaje nos arrastra hacia otro tiempo.
La historia, el argumento, es débil, y por eso el cuento se apoca al final, se pierde en una imagen, o en una idea. Pero si encontraras la máscara adecuada, es un lindo cuento.

El Plan – Luciana Sierra

Volví a leer el cuento varias veces y tengo que decir que en líneas generales me gustó mucho. Tiene un tono mucho más verosímil que lo que yo había creído la primera vez. Yo sacaría la última frase del primer párrafo, porque me parece que conserva todavía un poco más el misterio. Pensemos algo: el cuento se llama el plan y ella acaba de cerciorarse de que él está dormido. ¿Para qué decir más? Si ella se queda es víctima de un plan, si se va es la victimaria. Y se va.
Después ocurre el encuentro con la otra mujer. ¿Quién es? Solamente sabemos que fue capaz de mandarlo matar, o sea que es alguien muy cercano a la esposa. No sé si es buena idea abandonarla. Y el suceso del regreso a la casa se vuelve un poco confuso, y creo que no es necesario hacerlo tan confuso, más bien creo que tenés armado allí un escenario ideal para un desenlace a todo tiro.
Yo haría que las dos regresaran, y que llegaran cuando el asesino ya esta ahí. Son cuatro personas, con sus intencionalidades viciadas. Buenísimo. ¿lo querés intentar?

Duendes – Guadalupe Rosa

Duendes es un cuento a las apuradas. Quizás vos te hayas tomado tu tiempo, pero de la lectura se desprende un poco de desorden en relación con el tema central. Yo buscaría instalar más rápidamente el tema de los duendes, sus consecuencias, sus pequeñas especulaciones; eso le da al lector tiempo de ir transitando la narración. En tu cuento, si bien se llama Duendes y el problema está planteado al principio, ese problema se corre, se hace escurridizo, no se cuenta. Y no veo la razón para que sea así porque tampoco me parece que esa digresión haga crecer la tensión
Por otra parte hay dos aciertos muy importantes: el recurso del cuento del zapatero que después sirve como segundo final, y la elección de la voz narrativa “enfrente” del protagonista. Eso nos pone a los lectores como investigadores de la historia y –en un cuento más ordenado- nos da herramientas de acercamiento eficaces. Siempre que “somos” (los lectores) el narrador, la tensión se maneja más fácilmente.

Las Damas – Valeria Varela

La voz está muy bien marcada, y muy bien el recurso de definirse por la diferencia. Me gusta eso, todo lo que el personaje haga –en términos de estrategia narrativa- para evitar verbalizar las cosas centrales, ayuda al cuento. Ella se autodefine en la exclusión, en eso que le han quitado desde el gesto mínimo del talco, su identidad, su color.
El cuento tiene su tensión bien manejada hasta que se ciega la mirada, hasta ese momento en que las dos chicas se encierran a jugar, para todos inclusive para nosotros, las perdemos de vista y entonces se produce el desenlace. Ahí es donde el cuento se cae. Creo que tenés que lograr ser más clara en ese momento en que ella sale corriendo. No busques la continuidad en esa frase, no creo que sea necesario. Me parece que el final empieza con ella ya corriendo, segura de haber ganado. Porque vos intentas esa continuidad “debía ganarle… para luego… y no me detuve…”
Yo fijaría el momento de la victoria porque para eso tenés el juego, para eso tenés el tablero de las Damas, una figura puesta en el lugar del asesinato. Así, la ficción es una forma de trocar cosas verdaderas por otras cosas que –sin ser honestas, directas- ocupan el lugar de la realidad.
Respecto del cuchillo, como te dije la otra vez, podrías ponerlo antes. La literatura está hecha de pequeñas bombas que vamos poniendo en el camino y explotan más tarde, cuando casi nos estábamos olvidando.

La construcción de personajes

Miguel A Cáliz
Es imprescindible tomar conciencia de la importancia de la definición de los personajes y sus repercusiones en el acto narrativo. A la hora de escribir relato es fundamental fijar de forma inmediata e inequívoca al personaje, primero porque en literatura no caben vacilaciones ni errores de construcción, ysegundo porque en el género breve el personaje no suele tener tiempo de corregirse, de evolucionar, detransformarse. Salvo cuando la propia acción, el argumento del relato, así lo imponga. Así pues, esimprescindible huir de las contradicciones y buscar la seguridad. Una vez asumido tal rigor, es ademástener en cuenta una serie de consejos:Economía descriptiva, esto es: si se puede hacer en dos palabras no emplear tres. En relación a esto,hay una serie de cuestiones que el escritor debe tratar de evitar.- no deben incluirse aspectos que no sean significativos para el relato.- no hay que cargar la narración con descripciones de personajes irrelevantes.- huir de personajes planos o despreciables. El personaje debe ser atractivo, interesante para el lector(aún cuando se trate de tipos malos por naturaleza). El autor debe amar o como mínimo sentir interéspor sus personajes, para de alguna forma comunicárselo al lector. Nunca hay que denigrar ni menospreciargratuitamente a los personajes, mucho menos a los protagonistas.- no cambiar nuestra relación con el personaje, no variar el punto de vista o la opinión que tenemos deél. Después de todo, el escritor tiene que tratar de formular con el lector una especie de contrato, unade cuyas normas es la opinión que el narrador tiene de sus criaturas, y por tanto no es convenientetraicionar este contrato cambiando a mitad del relato la psicología del personaje.Usar la imaginación del lector como aliado, bien estableciendo relaciones de empatía o afinidad entre ellector y los personajes (cosas que todos tenemos en común, aficiones, vicios, costumbres, etc). Bienacudiendo a modelos o estereotipos de personajes que el lector reconoce y sitúa. Por ejemplo: bastacon decir que fulano es un Sancho Panza disfrazado de pintor bohemio, para que cualquier lector tengaya en su mente una página completa con la descripción minuciosa de dicho personaje. A este respecto,recordar cómo las fábulas tenía ya organizadas las características propias de cada personaje, y notenían de definirlo. Esa era una de sus cualidades como fórmula narrativa.Hay que tener en cuenta asimismo que describir o definir es acotar, y que hacerlo en exceso puedelimitar al personaje, mientras que dar una mera característica humana del mismo, general y significativa,puede ser más efectiva para el relato ya que el lector tendrá la posibilidad de terminar de construirlo.De esa forma además, tendremos cientos de personajes distintos, uno por cada lector, e incluso, unopor cada lectura diferente que se pueda llevar a cabo.Formas de tratar a los personajes de algunos autores:Chejov llenaba de vida a sus personajes, los hacía muy humanos, plenamente reconocibles para ellector en sus características. Para ello describía, normalmente al inicio, algún rasgo del carácter o losdetalles físicos más destacados. Los relatos del ruso son un catálogo de tipos humanos, una especie detaxonomía de sujetos de su época, donde se incluyen defectos y virtudes por igual. Sus relatos funcionanen buena medida por esa capacidad suya para entrar en la esencial del personaje, y moverlo apartir de ese núcleo. De hecho, continúan funcionando porque las pasiones y conflictos humanos siguensiendo los mismos ahora que entonces.Los personajes de Cortázar suelen ser hombres normales, tipos cotidianos a los que asalta lo imprevistoo lo fantástico. Esa normalidad permite al lector identificarse con ellos. Cortázar ha reconocido enalguna ocasión que en cierto modo usa a los personajes, que pueden ser marionetas manejadas paraconcretar la acción, el suceso o mecanismo narrativo que a él como autor le preocupa. Tiene relatoscomo “Casa tomada” en el cual solo uno de los dos hermanos tiene nombre, o como en “La autopistadel sur”, donde a pesar de que aparece más de veinte personajes, prácticamente ninguno tiene nombre.En “Continuidad de los parques”, o “No se culpe a nadie”, el protagonista permanece inombrado, sinrostro, de forma que el lector puede más fácilmente identificarse con él.Borges puede construir personajes históricos cuya virtualidad procede de la erudición que le concedesu autor, o puede acudir a la realidad, y convertir a personajes de carne y hueso, él mismo o sus amigos,en sujeto de sus relatos. En cualquier caso, en sus héroes siempre hay un juego entre lo ficticio ylo real, entre lo que anda en la cultura y lo que suponemos que es plenamente cierto. Su interés porotorgar verosimilitud a la narración, le lleva a incluir personajes reconocibles, de forma que sea lahistoria (lo que el lector reconoce de esa historia) la mejor aliada del escritor.Merced Rododera, que es una escritora muy sobria, construye en cada relato una mujer distinta, un serhumano. Sus relatos consisten básicamente en la descripción interna de sus protagonistas, y la narraciónavanza en el propio devenir interno del personaje.Ignacio Aldecoa, escritor realista de la generación del medio siglo español, mira a sus personajes comoun científico que observa el comportamiento de un grupo de animales: describe sus conductas, susactuaciones, y su lenguaje de forma magistral, pero no se atreve a formular sobre ellos el menor juicioni la más mínima apreciación. Deja al lector la tarea de juzgar, y por tanto de construir al personaje apartir de la calificación que le merecen dichos actos. Igual procedimiento sigue Raymond Carver, queno en vano ha sido situado por la crítica en la corriente del realismo sucio norteamericano. Si bienCarver es aún más aséptico que Aldecoa, a la hora de hacer juicios sobre sus criaturas.Juan Rulfo deja que sean los diálogos con los otros personajes y la voz interior del protagonista la quelo describa. Y en un último caso, intenta que el personaje se confunda con el narrador. En una especiede vuelta de tuerca literaria, los campesinos que protagonizan sus historias hablan con él, lo sustituyen,lo contradicen, se mezclan con el narrador omniscente, hasta formar una nueva forma de discurso.Juan Carlos Onetti va más allá de lo que todos suponemos del personaje, trata de radiografiar su formamás interna de ser, sus sentimientos más ocultos. No le interesa la descripción de sus personajesporque eso sería lo que muestran a los demás, y él se permite dudar en muchos caso del valor de esaapariencia, porque asume que todos mantenemos una fachada, una pose que en realidad es falsa, y laverdadera forma de ser se encuentra en lo que tratamos de esconder. Ese es para él, el trabajo delescritor, el de entrar al substrato oculto que incluso los seres de ficción poseen

Los libros hay que leerlos

"Y los libros hay que leerlos -mal asunto, porque requiere mucho tiempo-; es la única manera de averiguar lo que contienen. Hay algunas tribus salvajes que se los comen, pero la lectura es el único medio de asimilación conocido en Occidente"E.M. Forster, Aspectos de la Novela

Tren 86

Hay una torera de pequeños pasos
Que piensa en el toro y murmura
Una oración al cristo;
En su bolsillo guarda un papel
Con las letras de un poema gastado
Subrayado en dos colores;
No hay burladero cerca, ni refugio
Y el mediodía en la arena
Brilla como un signo.

En las gradas un pequeño pinta
El dibujo troquelado de un ave
Pinta sus ojos
Ciego el ave, ciego el toro
Ciega la pequeña torera
Ha desilusionado a todos.

MUJERES

La mujer imposible,
La mujer de dos metros de estatura,
La señora de mármol de Carrara
Que no fuma ni bebe,
La mujer que no quiere desnudarse
Por temor a quedar embarazada,
La vestal intocable
Que no quiere ser madre de familia,
La mujer que respira por la boca,
La mujer que camina
Virgen hacia la cámara nupcial
Pero que reacciona como hombre,
La que se desnudó por simpatía
Porque le encanta la música clásica
La pelirroja que se fue de bruces,
La que sólo se entrega por amor
La doncella que mira con un ojo,
La que sólo se deja poseer
En el diván, al borde del abismo,
La que odia los órganos sexuales,
La que se une sólo con su perro,
La mujer que se hace la dormida
(El marido la alumbra con un fósforo)
La mujer que se entrega porque sí
Porque la soledad, porque el olvido...
La que llegó doncella a la vejez,
La profesora miope,La secretaria de gafas oscuras,
La señorita pálida de lentes
(Ella no quiere nada con el falo)
Todas estas walkirias
Todas estas matronas respetables
Con sus labios mayores y menores
Terminarán sacándome de quicio.

Nicanor Parra
De Versos de salón (Santiago, Nascimento, 1962)

Le partieron el bocho

"Infausto lecho de esta mansión sabe que en un lloro incesante a mi padre lamento. No, no fue Ares que en lejana tierra le quitara la vida: fue mi madre, fue el adultero con ella. Cual abate el leñador la vieja encina a golpes de su hacha, tal a él con horror la cabeza le hendieron" (Electra, en Las siete Tragedias, Sófocles, México, Ed Porrúa, 1991)

Buscando la casa de Mario – Patricia Mascheroni

Muy bien. En la devolución que te hice sobre tu cuento La Peluca te contaba un poco sobre el trabajo de las voces. Y el discurso directo. Lo que me gusta de este diálogo es su característica, si se quiere, experimental. Digo experimental porque creo que el cuento es básicamente una ruptura. Es decir en la comunicación. Todo está rompiéndose en el cuento.
Así que vamos con una noción que tenés que empezar a manejar: El cuento, desde la trama (desde lo argumental pero sobre todo desde la trama) siempre es la ruptura de un ciclo que se repite sin pausa en el tiempo. No es sencillo de entender, pero desde muchas dimensiones, el cuento es básicamente eso. Un ciclo rompiéndose.
Así debe entenderse la transformación. Desde lo argumental uno puede buscar de un lado y del otro del cuento las diferencias resultantes del desarrollo de una idea, pero eso es ya la consecuencia; la verdadera causa, la transformación en sí misma es la ruptura, el lugar en donde el cuchillo corta e interrumpe algo que venía ocurriendo desde siempre.
Allí tu cuento, una pareja rompiéndose, la comunicación rompiéndose, y lo que se oculta además como una llave bajo el agua, rompiéndose el sentido, la racionalidad. Esa es la casa de Mario, un sitio del otro lado de Juan, del revés de Juan.

Una de Kung Fú

Hisayasu Nakagawa, Introducción a la Cultura Japonesa, Ed. Melusina, 2006

YOSHIRO TACHIBANA

Almagro – Valeria Varela

A veces lamento tanto las estructuras. Me gustaría poder escribir mi pequeño ensayo de título “Almagro” y hablar de tu cuento y decir algo de las prostitutas y de la gente que vive mirándose en el espejo de un auto para estar bien para su próximo encuentro; pero en todos lados, en una oficina, en un taller literario, en un equipo de fútbol. Pero no. Las estructuras de un cuento que nos permitan escribir otro cuento. ¿Por qué creo que el cuento es bueno? Porque estratégicamente hay una victoria ganada prontamente: la instalación sin esfuerzo de dos mundos, de dos formas de la realidad, los dos lados de la costa. El mundo sórdido y pobre y trágico de las chicas que se prostituyen –les guste o no- y el mundo del auto, de la calefacción encendida, de los hijos y de los maridos. Entre esos dos conjuntos, una intersección trazada con líneas diagonales y paralelas, y rojas, donde ella vive momentáneamente cuando trabaja, donde ellos –los clientes- abren la puerta y dejan entrar.
Recuerdo una pieza publicitaria de televisión, donde una persona miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida, que a la vez miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida, que a la vez miraba a otra envidiando lo que suponía que era su vida. Era más larga que eso pero se entiende. Y la propaganda de Mercado Libre “Alguien tiene lo que vos querés, alguien quiere lo que vos tenés”. De todos modos funciona. Porque es una idea, una estructura de pensamiento, una bolita que rueda.
Así que mi obligación es mostrarte, a vos y a todos, que ese esqueleto, esa estructura, esa red elegida por vos, es una red eficaz, una estructura narrativa que le da solidez al contenido. O mejor, que pone en valor ese contenido. Porque, pensándolo un poco, este cuento es la historia de un chico que mira un juguete y de un pájaro que no sale de su jaula.

Recuerdos Perfectos – Luciana Sierra.

A mí me parece que vos tenés muchas pero muchas ganas de escribir una novela. Y deberías intentarlo. Pero mientras tanto… hay que escribir cuentos. Y los cuentos son más pequeños. Son más cerrados, son más ¿Cómo decirlo? Artesanales. Si la novela cuenta el casamiento, el cuento cuenta la primera mirada.
En tu cuento hay una búsqueda muy interesante de preparar el momento final, como si todo el cuento fuera la larguísima alfombra roja que al final de la fiesta van a usar los protagonistas para salir. La cuestión es que una vez que se fueron, alguien enrolla esa alfombra y la guarda para la próxima fiesta (¿vos pensabas que la mandaban a la tintorería?) Y esa alfombra no es nada, no significa nada, nadie la recuerda porque nadie se tomó el trabajo de agacharse y tocarla, nadie la recordará por suave, ni por ancha. Eso sí, todos la recordarán por roja. Entonces, el color es lo genérico, lo que todos esperamos de una situación, lo que recordaremos AUNQUE NO LO HAYAMOS VISTO. Tranquila que todo esto me lleva hacia algún lugar. Recuerdos perfectos es una historia que no tiene lo que promete. No hay amores pasajeros, pero tampoco amores eternos, no hay amor empalagoso, pero tampoco el elegante momento de seducción. Quizás el cuento sea los minutos de espera de Pedro en la calle. Quizás eso es lo que tendrías que haber narrado, porque lo demás, pequeña artista silenciosa, lo demás vamos a recordarlo (por el color) aunque no lo digas.
Estás logrando acercarte a un tono más ágil, lentamente, a pesar de las palabras novelescas que el otro día marcamos juntos. También hay un equilibrio interesante entre la narración y los diálogos. Hay un tema con el personaje principal: yo no lo veo. Pareciera que no es muy linda, pero no lo terminamos de saber. No digo que sea fundamental, pero el punto de vista queda un poco roto cuando no es nada visible, sobre todo en un cuento de amor. La pregunta es: ¿valía la pena, Pedro?

¿Qué es la escritura?

Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. Encierra toda la creación literaria, algo así como el cielo, el suelo y su interacción dibujan para el hombre un habitat familiar. Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez límite y estación, en una palabra, la extensión tranquilizadora de una economía. El escritor no saca nada de ella en definitiva: la lengua es para él más bien como una línea cuya transgresión quizá designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es el área de una acción, la definición y la espera de un posible. No es el lugar de un compromiso oficial, sino sólo reflejo sin elección, propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores; permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por definición, no por elección. Nadie puede, sin preparación, insertar su libertad de escritor en la opacidad de la lengua, porque a través de ella está toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza. De tal manera, para el escritor, la lengua es sólo un horizonte humano que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo demás negativa: es decir que Camus y Queneau hablan la misma lengua, es sólo presumir, por una operación diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significación de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad. La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia.De El grado cero de la escritura, de Roland Barthes

A Mélida

Veo los dedos de mis pies apoyados en el borde de la pileta y no los reconozco, siempre fueron tan delgados? ¿Qué les pasó?
Miro este cielo inmenso que no puede transportarme como quisiera, sin dolor, lejos de mí, de esta cabeza rota, de este sol de verano que me toca la piel como pidiendo permiso, de este susurro que me nombra y hoy me ha seguido hasta el jardín.
Toco con la punta de los dedos el agua fría y una onda se repite trasladándose hasta desaparecer frente a mí, el tiempo va a detenerse en una bocanada de aire.
Quisiera tener otro cuerpo para entregarle a estos pájaros que despiertan y entre las ramas de los pinos comienzan a verme con el camisón arrugado el pelo revuelto y una necesidad imperiosa de desaparecer, quisiera devolverles al menos un sonido, una nota que de mí naciera pero no, soy una vieja composición en un cajón vacío, la nota que no elegiste nunca.
Un hilo blanco que apenas cuelga del camisón va a desprenderse en el instante previo que mi cuerpo caiga al agua y se hunda.
Viajando entre los dedos una hormiga se desliza por mi pie velozmente, quiero ir con ella, vivir en el hueco de la tierra que ha construido donde la oscuridad la protege y cientos de hormigas la defienden, la veneran, la obligan, la devoran.
Ya no hay lugar donde pueda estar, sólo quiero encontrar el silencio para calmar estas voces que no me dejan dormir, esta angustia que me asfixia, tal vez debajo del agua atravesada por los rayos del sol, me abrace por fin el eco de las burbujas que mi boca despide como un sonido cristalino atravesando mi mente, cajita musical de mi niñez.
¿Es en esta profundidad dónde encontrarán mis sueños boca abajo?
Lentamente desciendo y me hundo en un fondo celeste…
Puedo sentir apoderándose de mí el desasosiego inmenso que me recorre el cuerpo y ya no tengo voz, completamente empapado mi cuerpo desvencijado sacarán del agua y sólo los pájaros reconocerán mis pies delgados y fríos.
Ya no tengo manos, ni huesos, ni nombre, la quietud aquí abajo es infinita mi peso ha desaparecido al fin.

Abelardo Castillo

Puedo decir que asistí a un solo taller literario en mi vi­da y que duró alrededor de cinco minutos. Yo tenía dieciséis o diecisiete años, había escrito un cuento muy largo llama­do "El último poeta" y consideraba que era, naturalmente, extraordinario. Se lo fui a leer, una tarde, a un viejo profesor sin cátedra que vivía en las barrancas de San Pedro, un hom­bre muy extraño. Bosio Arnaes se llamaba. Leía una cantidad de idiomas. Recuerdo que tenía un búho, papagayos, un enorme mapamundi en su mesa. Él mismo se parecía a un búho, pájaro, dicho sea de paso, que fue el de la sabiduría en­tre los griegos. La penúltima vez que lo vi, el viejo estaba casi ciego, pero se había puesto a aprender ruso para leer a Dostoievski en su idioma original. Eso la penúltima vez. La última, estaba leyendo a Dostoievski, en ruso, con una lupa del tamaño de una ensaladera. Era un hombre misterioso y excepcional. En San Pedro se decía que era el verdadero au­tor del libro sobre los isleros que escribió Ernesto L. Castro y del que se hizo la famosa película. La novela original era una novela vastísima de la que, se decía, Castro tomó el te­ma de Los isleros. No importa si esto es cierto; era una de esas historias míticas que ruedan y crecen en los pueblos.De modo que fui a la casa de la barranca y comencé a leer mi cuento, que empezaba exactamente con estas pala­bras: Por el sendero venía avanzando el viejecillo… y ahí ter­minó todo.Bosio Arnaes me interrumpió y me preguntó: ¿Por qué "sendero" y no “camino”?, ¿por qué “avanzando” y no caminando"?, en el caso de que dejáramos la palabra sendero, ¿por qué "el" viejecillo y no "un" viejecillo?, ya que aún no conocíamos al personaje; ¿por qué "viejecillo" y no "viejecito", "viejito", "anciano" o simplemente "viejo"? Y sobre todo: ¿por qué no había escrito sencillamente que el viejecillo venía avanzando por el sendero, que es el orden lógico de la frase? Yo tenía diecisiete años, una altanería acorde con mi edad y ni la más mínima respuesta para ninguna de esas pre­guntas.Lo único que atiné a decir, fue: "Bueno, señor, por­que ése es mi estilo".Bosio Arnaes, mirándome como un lechuzón, me respondió:-Antes de tener estilo, hay que aprender a escribir.
(Tomado de "Ser Escritor", 3ª edición, Ed. Seix Barral, 2007, Abelardo Castillo)

La cólera de un particular

El rey de T’sin mandó decir al príncipe de Ngan-ling: “A cambio de tu tierra quiero darte otra diez veces más grande. Te ruego que accedas a mi demanda”. El príncipe contestó: “El rey me hace un gran honor y una oferta ventajosa. Pero he recibido mi tierra de mis antepasados príncipes, y desearía conservarla hasta el fin. No puedo consentir en ese cambio”.El rey se enojó mucho, y el príncipe le mandó a T’ang Tsu de embajador. El rey le dijo: “El príncipe no ha querido cambiar su tierra por otra diez veces más grande. Si tu amo conserva su pequeño feudo, cuando yo he destruido grandes países, es porque hasta ahora lo he considerado un hombre venerable y no me he ocupado de él. Pero si ahora rechaza su propia conveniencia, realmente se burla de mí”.T’ang Tsu respondió: “No es eso. El príncipe quiere conservar la heredad de sus abuelos. Así le ofreciérais un territorio veinte veces más grande, igualmente se negaría”.El rey se enfureció y dijo a T’ang Tsu: “¿Sabes lo que es la cólera de un rey?”. “No”, dijo T’ang Tsu. “Son millones de cadáveres, y la sangre que corre como un río en mil leguas a la redonda”, dijo el rey.T’ang Tsu preguntó entonces: “¿Sabe vuestra majestad lo que es la cólera de un simple particular?”. Dijo el rey: “Es perder las insignias de su dignidad y marchar descalzo golpeando el suelo con sui cabeza”.“No –dijo T’ang Tsu–, ésa es la cólera de un hombre ordinario, no la de un hombre de valor. Cuando un hombre de valor se ve obligado a encolerizarse, como cadáveres aquí no hay más que dos, la sangre corre apenas a cinco pasos. Y sin embargo, China entera se viste de luto. Hoy ha llegado ese día”.Y se levantó, desenvainando la espada.El rey se demudó, saludó humildemente y dijo: “Maestro, vuelve a sentarte. ¿Para qué llegar a esto? He comprendido”.
(Autor anónimo chino; seleccionado por Rodolfo Walsh y publicado en el suplemento “Gregorio”, de la revista Leoplán, Buenos Aires, 1964).

La Vida Eterna – Luciana Sierra.

Me parece que te encontré!. Después de compartir distintos talleres y muchas consignas, creo que empiezo a entender la lógica de tus cuentos. Cuanto más acción, más desborde en lo temático, y cuanto más tiempo se narra, lo mismo.
Así que como consigna personal, sumada a todas las consignas que doy, me gustaría que trataras de escribir poco tiempo (real time only) y poco desplazamiento de personajes. Ya sé que es lo que mejor hacés, pero pero yo hago muchas cosas bien y no ando por ahí contándoselo a todo el mundo.
La vida eterna es un cuento que me gusta. Hay una estrategia formalmente dispuesta para narrar, fuera de la acción misma. Lo que No ocurre (lo que sólo ocurre en la cabeza de Marcos) es lo que verdaderamente ocurre para nosotros, los lectores. Así más o menos lo entiendo yo. Y si pudieras pensarlo así también, pues seremos dos locos. Pero ese tipo de gestos me gustan de lo literario. ¿pensaste que era la historia de un loco suicida? Vaya vaya, era la historia de su hermano, de su padre, de su novia, de la genética de una familia. Que tul?

Fotos Trucadas - Mabel Suarez.

Escribir un cuento es un desafío lleno de otros desafíos. Apenas tenemos una idea ya el cuento stá en nuestra cabeza, pero pasarlo al papel, encontrar las palabras, el comienzo, los personajes, el tono, los nombres, todo parece un rompecabezas con tantas piezas que parece in armable (de in-armabilis= limitación de algunos pájaros para volar/ falta de uñas en los pies/ construcción pasajera)
Sin embargo, porque de alivios vivimos también, hay un camino, un proceso, un recorrido que todos los escritores hacemos desde la simpleza y hacia la complejidad. Vos trajiste este cuento lleno de ideas, de imágenes, con una propuesta estructural muy buena, y con tus puntos suspensivos. Y escribiste un cuento. Para todas las escribidoras curiosas va la misma reflexión: nadie escribe su obra maestra los primeros tres meses. De modo que disfruten con el taller, disfruten con este disfraz que nos ponemos al escribir para decir cosas que sentimos y pensamos. Experimentar es una posibilidad asombrosa que no muchas personas tienen.
Como primer objetivo yo diría que tenés que encontrar un ritmo que te permita salir de esos puntos suspensivos, y como segundo objetivo que sigas imaginando. El título de la foto, la conversación de las amigas, la historia completada más tarde es muy interesante.
Fotos trucadas es un muy buen comienzo

Roberto Bolaño

LUPE
Trabajaba en la Guerrero, a pocas calles de la casa de Julián
y tenía 17 años y había perdido un hijo.
El recuerdo la hacía llorar en aquel cuarto del hotel Trébol,
espacioso y oscuro, con baño y bidet, el sitio ideal
para vivir durante algunos años. El sitio ideal para escribir
un libro de memorias apócrifas o un ramillete
de poemas de terror. Lupe
era delgada y tenía las piernas largas y manchadas
como los leopardos.
La primera vez ni siquiera tuve una erección:
tampoco esperaba tener una erección. Lupe habló de su vida
y de lo que para ella era la felicidad.
Al cabo de una semana nos volvimos a ver. La encontré
en una esquina junto a otras putitas adolescentes,
apoyada en los guardabarros de un viejo Cadillac.
Creo que nos alegramos de vemos. A partir de entonces
Lupe empezó a contarme cosas de su vida, a veces llorando,
a veces cogiendo, casi siempre desnudos en la cama,
mirando el cielorraso tomados de la mano.
Su hijo nació enfermo y Lupe prometió a la Virgen
que dejaría el oficio si su bebé se curaba.
Mantuvo la promesa un mes o dos y luego tuvo que volver.
Poco después su hijo murió y Lupe decía que la culpa
era suya por no cumplir con la Virgen.
La Virgen se llevó al angelito por una promesa no sostenida.
Yo no sabía qué decirle.
Me gustaban los niños, seguro,
pero aún faltaban muchos años para que supiera
lo que era tener un hijo.
Así que me quedaba callado y pensaba en lo extraño
que resultaba el silencio de aquel hotel.
O tenía las paredes muy gruesas o éramos los únicos ocupantes
o los demás no abrían la boca ni para gemir.
Era tan fácil manejar a Lupe y sentirte hombre
y sentirte desgraciado. Era fácil acompasarla
a tu ritmo y era fácil escuchada referir
las últimas películas de terror que había visto
en el cine Bucareli.
Sus piernas de leopardo se anudaban en mi cintura
y hundía su cabeza en mi pecho buscando mis pezones
o el latido de mi corazón.
Eso es lo que quiero chuparte, me dijo una noche.
¿Qué, Lupe? El corazón.

De Los perros Románticos

CLARICE LISPECTOR - Una gallina

Era una gallina de domingo. Todavía vivía porque no pasaba de las nueve de la mañana. Parecía calma. Desde el sábado se había encogido en un rincón de la cocina. No miraba a nadie, nadie la miraba a ella. Aun cuando la eligieron, palpando su intimidad con indiferencia, no supieron decir si era gorda o flaca. Nunca se adivinaría en ella un anhelo.Por eso fue una sorpresa cuando la vieron abrir las alas de vuelo corto, hinchar el pecho y, en dos o tres intentos, alcanzar el muro de la terraza. Todavía vaciló un instante -el tiempo para que la cocinera diera un grito- y en breve estaba en la terraza del vecino, de donde, en otro vuelo desordenado, alcanzó un tejado. Allí quedó como un adorno mal colocado, dudando ora en uno, ora en otro pie. La familia fue llamada con urgencia y consternada vio el almuerzo junto a una chimenea. El dueño de la casa, recordando la doble necesidad de hacer esporádicamente algún deporte y almorzar, vistió radiante un traje de baño y decidió seguir el itinerario de la gallina: con saltos cautelosos alcanzó el tejado donde ésta, vacilante y trémula, escogía con premura otro rumbo. La persecución se tornó más intensa. De tejado en tejado recorrió más de una manzana de la calle. Poca afecta a una lucha más salvaje por la vida, la gallina debía decidir por sí misma los caminos a tomar, sin ningún auxilio de su raza. El muchacho, sin embargo, era un cazador adormecido. Y por ínfima que fuese la presa había sonado para él el grito de conquista.Sola en el mundo, sin padre ni madre, ella corría, respiraba agitada, muda, concentrada. A veces, en la fuga, sobrevolaba ansiosa un mundo de tejados y mientras el chico trepaba a otros dificultosamente, ella tenía tiempo de recuperarse por un momento. ¡Y entonces parecía tan libre!Estúpida, tímida y libre. No victoriosa como sería un gallo en fuga. ¿Qué es lo que había en sus vísceras para hacer de ella un ser? La gallina es un ser. Aunque es cierto que no se podría contar con ella para nada. Ni ella misma contaba consigo, de la manera en que el gallo cree en su cresta. Su única ventaja era que había tantas gallinas, que aunque muriera una surgiría en ese mismo instante otra tan igual como si fuese ella misma.Finalmente, una de las veces que se detuvo para gozar su fuga, el muchacho la alcanzó. Entre gritos y plumas fue apresada. Y enseguida cargada en triunfo por un ala a través de las tejas, y depositada en el piso de la cocina con cierta violencia. Todavía atontada, se sacudió un poco, entre cacareos roncos e indecisos.Fue entonces cuando sucedió. De puros nervios la gallina puso un huevo. Sorprendida, exhausta. Quizás fue prematuro. Pero después que naciera a la maternidad parecía una vieja madre acostumbrada a ella. Sentada sobre el huevo, respiraba mientras abría y cerraba los ojos. Su corazón tan pequeño en un plato, ahora elevaba y bajaba las plumas, llenando de tibieza aquello que nunca podría ser un huevo. Solamente la niña estaba cerca y observaba todo, aterrorizada. Apenas consiguió desprenderse del acontecimiento, se despegó del suelo y escapó a los gritos:-¡Mamá, mamá, no mates a la gallina, ella puso un huevo!, ¡ella quiere nuestro bien!Todos corrieron de nuevo a la cocina y enmudecidos rodearon a la joven parturienta. Entibiando a su hijo, ella no estaba ni suave ni arisca, ni alegre ni triste, no era nada, solamente una gallina. Lo que no sugería ningún sentimiento especial. El padre, la madre, la hija, hacía ya bastante tiempo que la miraban sin experimentar ningún sentimiento determinado. Nunca nadie acarició la cabeza de la gallina. El padre, por fin, decidió con cierta brusquedad:-¡Si mandas matar a esta gallina, nunca más volveré a comer gallina en mi vida!-¡Y yo tampoco -juró la niña con ardor.La madre, cansada, se encogió de hombros.Inconsciente de la vida que le fue entregada, la gallina empezó a vivir con la familia. La niña, de regreso del colegio, arrojaba el portafolios lejos sin interrumpir sus carreras hacia la cocina. El padre todavía recordaba de vez en cuando: ¡"Y pensar que yo la obligué a correr en ese estado!" La gallina se transformó en la dueña de la casa. Todos, menos ella, lo sabían. Continuó su existencia entre la cocina y los muros de la casa, usando de sus dos capacidades: la apatía y el sobresalto.Pero cuando todos estaban quietos en la casa y parecían haberla olvidado, se llenaba de un pequeño valor, restos de la gran fuga, y circulaba por los ladrillos, levantando el cuerpo por detrás de la cabeza pausadamente, como en un campo, aunque la pequeña cabeza la traicionara: moviéndose ya rápida y vibrátil, con el viejo susto de su especie mecanizado.Una que otra vez, al final más raramente, la gallina recordaba que se había recortado contra el aire al borde del tejado, pronta a renunciar. En esos momentos llenaba los pulmones con el aire impuro de la cocina y, si se les hubiese dado cantar a las hembras, ella, si bien no cantaría, cuando menos quedaría más contenta. Aunque ni siquiera en esos instantes la expresión de su vacía cabeza se alteraba. En la fuga, en el descanso, cuando dio a luz, o mordisqueando maíz, la suya continuaba siendo una cabeza de gallina, la misma que fuera desdeñada en los comienzos de los siglos.Hasta que un día la mataron, se la comieron y pasaron los años.

Tesis sobre el cuento

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En La muerte y la brújula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en El Sur, como la cicatriz en La forma de la espada) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en El muerto, con Nolam en Tema del traidor y del héroe. Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Ricardo Piglia

No Somos nada – Valeria Varela

El cuento está dividido en dos partes. Tan simple es eso como que elegiste además separarlo… como si fueran dos estrofas de una misma canción.
La primera parte es muy buena, porque al mismo tiempo que el diálogo construye el argumento, hay una tensión que urde la trama. Todas las preguntas se las hacemos al cuento en esa primera parte: ¿Quién es la hija de Juan? ¿Qué hizo? ¿porqué la buscan? ¿Qué vestido tiene? ¿Quién la acompaña.
La segunda parte, en cambio, todas esas expectativas puestas en el comienzo, no se remiten ni se resuelven: se abandonan; como si la segunda parte respondiera a una diapositiva diferente, como si el punto de vista obligara a un cambio que el lector no comprende.
Ellas, las narradoras, son nuestros ojos, y queremos que miren, que busquen que chismoseen, que revuelvan. Si se miran a sí mismas, como un perro que se muerde la cola, nos termina aburriendo.

Este es el video que vimos...

http://www.trollback.com/#/work/NoWords/

La peluca – Patricia Mascheroni

El cuento es una sucesión de voces, es la acción desde la nada y hacia el decir. Y el dueño total de la voz, inicialmente es el escritor. Pero indefectiblemente la delega en un ente ficcional que es el narrador, esta narrador, personaje o no, es el dueño del poder de decir, jurídicamente sería el que tiene jurisdicción “Iurisdictium”. Este juez del cuento, a su vez, delega o presta su voz, cede ese poder de decir en otros. El último eslabón de esta cadena de cesiones es el discurso directo, el diálogo sin interferencias ni mediaciones entre nuestros personajes.
Todo diálogo debe responder a determinados presupuestos que son o bien formales o bien estratégicos. Formalmente deben ser intercambios breves, ordenados y con poca información. Estratégicamente deben ser dinámicos y verosímiles; medianamente cumple tu diálogo con estos presupuestos, pero en el límite; por momentos se nota que hay una necesidad de dar cierta información o de resaltar determinada característica de uno de los personajes presentes o de los ausentes. Yo no elegiría un cuento tan racional o reflexivo para aplicarlo al diálogo. Si hay discurso directo y resulta que es una reflexión, entonces no queda nada para que el lector ponga de su parte. El diálogo debe ser para los personajes y no para el lector, es algo entre ellos; en este caso en donde además tiene que armar una trama, elegiría que la trama se termine de realizar en el lector, a través de hechos que pertenezcan al dominio público y que no necesiten explicitarse.
El verosímil tiene además su contracara en el argumento plano y sin dudas, en la ausencia de inquietud. Creo que el final no alcanza a sacar al lector de cierto sopor en que se desarrolla la conversación de las dos amigas.

Salinger - Radar

Nota de Página 12 -RADAR
Domingo, 4 de Enero de 2009
HOMENAJES > SALINGER CUMPLE 90 AñOS

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Con casi cincuenta años fuera de la vida pública a la que renunció después de una celebridad literaria que enseguida se transformó en culto, adoración y en algunos casos fanatismo, J. D. Salinger probablemente sea el escritor del siglo XX que despierta la devoción más imperecedera entre los jóvenes lectores. Sus cuatro libros publicados continúan vendiéndose año tras año y –prueba incontestable– es casi imposible conseguirlos en las librerías de saldo o usados. Pero además, al margen del éxito, su obra puede considerarse entre las más originales e importantes de la segunda mitad del siglo. Por eso, Radar le rinde homenaje en la semana en que cumplió 90 años. Por Juan Ignacio BoidoHoy, 1º de enero de 2009, J. D. Salinger cumple 90 años. Es raro pensar que Salinger todavía está vivo. Pensar que está ahí afuera, en algún lugar, todavía mirando el mundo, aunque hace rato prefiere que el mundo no lo mire. Es raro también que el cumpleaños de Salinger sea el 1º de enero. Las calles vacías, la ciudad relajada como una cuerda sin tensar, la gente distraída de tanto 31, y en un departamento una familia se junta a celebrar un cumpleaños: una escena muy salingeriana, demasiado salingeriana. Es raro también –es gracioso: es una forma de justicia salingeriana– pensar que el día del cumpleaños de Salinger es un día silencioso. Un escritor cuya obra se erige alrededor del silencio como el cristianismo alrededor de una cruz, cuyos libros sólo se reimprimen en tapas blancas, el color más silencioso de todos, cuyo libro de cuentos más célebre abre con un koan zen que dice: “Conocemos el sonido de dos manos aplaudiendo, pero, ¿cuál es el sonido de una sola mano aplaudiendo?”, cuyo personaje más célebre recibe como regalo de casamiento una extraordinaria hoja en blanco, cuya personaje más célebre atraviesa una crisis existencial llamándose a silencio pero repitiendo en su mente una plegaria incesante, cuyo personaje más célebre perfora el silencio de la siesta de su esposa volándose –con una sola mano– la cabeza con un revólver. Un escritor que –después de una notoriedad desmedida, una notoriedad demasiado estridente y demasiado opinada– decidió llamarse a silencio. Por eso es raro también –es gracioso: es una forma de venganza salingeriana– pensar que el día del cumpleaños de Salinger no hay diarios. Justo diarios, que tanto han dicho de él cuando él ya no quería que se dijera nada. Diarios que publicaron sus fotos cuando ya no quería que se publicaran, diarios que todavía hoy, cada tanto, mandan un paparazzo hasta el pueblo de New Hampshire para seguir robándole una foto a la salida del supermercado o de la farmacia. Conozco gente que tiene una de esas fotos robadas –una foto de Salinger furioso, mirando a cámara y golpeando a cámara, descargando su bronca contra la ventanilla del auto desde el que le toman una y otra foto mientras, en el estridente silencio de esa imagen que no debería ser, se lo escucha decir “No, no, no”–, gente que tiene esa foto en su casa. Me encantaría tener una. Agradezco no tenerla.Pero no siempre Salinger fue así. No sabemos mucho de cómo es hoy. Ahí están las periódicas memoirs infidentes de su hija, de una amante, de un periodista que lo acorrala hasta obligarlo a defender en persona ante un juez su derecho a no ser molestado. (Las tengo todas. Aborrezco tenerlas.) Sabemos que come comida macrobiótica, que practica la homeopatía, que sigue escribiendo, que escribe en un bunker con techo de vidrio. Leemos con dolor miserias que –ciertas o no– no son diferentes a las de nadie. Pero ninguna revela nada realmente. Lo único que revelan –lo único que realmente queremos saber– es que hay más libros de Salinger ahí adentro, libros que esperamos pero no sabemos si nos están esperando: libros que Salinger escribe, corrige y guarda esperando quién sabe qué. Hay un chiste –un chiste viejo, un chiste que debe haber cumplido muchos años también– que dice: “Cuando Salinger muera, en su caja fuerte van a encontrar una bolsita con cenizas y una nota de puño y letra que va a decir: ‘Esta era mejor que El cazador oculto’”. Puede que sí. Ojalá que no. Nos encantaría tenerlos. Agradeceríamos tenerlos. Silenciosamente, seguimos esperando.Pero no siempre Salinger fue así. Alguna vez se llevó bien con diarios y revistas; alguna vez –antes de publicar libros– publicó en ellos cuentos y relatos. Por supuesto, no era el Salinger que conocemos, el Salinger que leemos.El Salinger que conocemos, el Salinger que se lee en todo el mundo (no confundir con el Salinger sobre el que lee todo el mundo), el Salinger que sigue vendiendo 250 mil ejemplares por año de El cazador oculto, ese Salinger nació donde vio morir a tantos otros: en las playas de Normandía durante el Día D.Antes de la Segunda Guerra, Salinger era otro. Ahí están sus cuentos publicados durante los años ‘30 y los primeros ‘40 en revistas como Story, Collier’s, el Saturday Evening Post –cuentos que alguna vez tanto costaron conseguir, que circularon durante años de mano en mano, en fotocopias gastadas, atesorados como copias piratas de un disco inédito de Lennon o una figurita en madera de Cristo carpintero, y que hoy cuelgan al alcance de todos los que se estiren para bajarlos de Internet–, en esos cuentos Salinger es todavía otro. Son cuentos cosmopolitas, sensibles y sofisticados, de personas heridas pero enteras. Cuentos donde ya hay cocktails, familias raras, adolescentes angustiados, pero cuentos que son, todavía, sobre aspiraciones más que sobre fracasos. Antes de ser Salinger, Salinger quería ser, digamos, Fitzgerald. O al menos era todavía uno de esos escritores que había crecido con la figura de Fitzgerald como lo más parecido a un héroe, un ídolo literario que alguna vez se conoció. Fitzgerald fue el primer escritor como quien los jóvenes querían ser y escribir. La Segunda Guerra le dio a Salinger la experiencia que Fitzgerald tanto deseó en la Primera (una guerra a cuyas puertas llega el Anthony Patch de Hermosos y malditos, una guerra que no se ve pero que tanto se siente en El gran Gatsby) y que nunca alcanzó. La Segunda Guerra lo convirtió en ese escritor de posguerra como quien los jóvenes querían ser y escribir.En Hiroshima hay un monumento a la bomba: una pared sobre la que se ve, como una sombra, una silueta humana. No es una sombra, pero es humana: es el único rastro de una persona pulverizada por el viento atómico y cuyo polvo penetró en la pared. Así de sutil y así de atroz es el territorio emocional sobre el que escribe Salinger, el mundo en el que intenta buscar una respuesta, una salida, un camino.De vuelta de la Segunda Guerra, Salinger encontró su tema y su territorio. El sinsentido de la guerra había creado un mundo nuevo, un mundo post–atómico en el que todo había sido arrasado, en el que nada había quedado en pie. Auschwitz, Hiroshima, Dresde y Nagasaki vaciaban de cualquier autoridad moral a las instituciones de Occidente. Dios había muerto y ahora el Padre también. Muchos padres murieron en la guerra. De pronto aparecían familias enteras de mujeres viudas, madres solteras, hijos huérfanos, hermanos mayores que ocupan el lugar de modelo. Ahí están –atravesados por el espíritu salingeriano– El salvaje de Brando, el Rebelde sin causa de Dean, la libertad sin red del free jazz, el despertar hormonal del rock’n’roll. Otros Padres morían en las mentes. La generación anterior no podía dar explicaciones a las atrocidades sobre las que se erigía el nuevo mundo. El desasosiego que tras la Primera Guerra y la Guerra Civil Española había experimentado Hemingway –a quien Salinger conoció y con quien se carteó durante la guerra– tomaba una forma concreta y colectiva. La juventud empezaba a tener inquietudes que los dogmas de los mayores no podían acallar. La juventud empezaba a padecer secuelas que los mayores no podían aplacar. La juventud empezaba a tener una verdad que los mayores no podían refutar. Sobre una América rica y victoriosa se empieza a cerrar un techo invisible pero asfixiante de consumo, macartismo, coches, paranoia, gaseosas y rockolas. Un techo, una burbuja, una cúpula azul, roja y estrellada que asegura que el afuera es peligroso. Contra ese techo que se cierne correrán carreras en busca de libertad los beatniks unos años después. Y ese techo querrán perforar, en busca de ese afuera que está adentro, las nuevas búsquedas espirituales que mirarán a Oriente, donde la Guerra del Pacífico dio lugar a una pacífica importación de costumbres y devociones. Una búsqueda espiritual –ahí está esa gran novela precursora de la búsqueda salingeriana, una novela cuyo protagonista bien podría haber sido un capitán de Seymour Glass en el frente, esa gran novela que es Al filo de la navaja de Somerset Maugham– que será, silenciosa pero indisimuladamente, el camino de los cuatro libros que publicará.Se cuenta que Salinger empezó a escribir cuentos iluminado con una linterna bajo las sábanas de la escuela militar en la que estaba pupilo. Y ahí están esos cuatro tomitos blancos en un lugar de privilegio en toda biblioteca que los tenga. Cuatro libros pequeños, libros que entran en el bolsillo de una campera, en una cartera, en una mochila, en el bolsillo de atrás de un jean. Cuatro libros que te atajan si caes por el precipicio de cualquier crisis. Cuatro libros que son remedio y prospecto. Cuatro libros portátiles para atravesar cualquier noche. Libros de tapas blancas para cuando todo está oscuro. Libros perfectos para leer con una linterna bajo las sábanas. Cuatro libros que se perfeccionan y se mejoran a sí mismos. Cuatro libros que se leen como pequeñas biblias de una fe voluntaria, un credo que no se queda quieto y que sigue buscando. Cuatro libros que se comentan a sí mismos y corrigen el modo en que sus propios lectores lo fueron leyendo. Ahí está la reescritura contemporánea y urbana de la vida de Buda en las últimas páginas de El cazador oculto. Pero ahí están también los Nueve cuentos exponiendo las miserias y fracasos en la búsqueda de la iluminación. Ahí está Franny, atrapada en su crisis, repitiendo rezos como un disco rayado. Y ahí está Zooey, explicándole que el camino no lleva a la iluminación, que el camino es la iluminación. Ahí está Zooey transmitiéndole la sabiduría de su iluminado hermano mayor, pero también enseñándole que la mayor lección de un hermano mayor no está en la libertad de copiarlo sino en la libertad de ser uno. Ahí está Zooey aprendiendo y enseñando que si encuentras a Buda, mátalo. Y, finalmente, ahí está Buddy, testigo del casamiento de Seymour, su hermano mayor, sobreviviente a su suicidio, ocupando el lugar de escritor de la familia y del escritor en la segunda mitad del siglo XX –sobreviviente de las masacres, testigo de su época, atrapado en su experiencia–, para mirarlo, para contarlo, para –esa es su propia epopeya, así labra su propia leyenda– darle forma y encontrarle sentido a la historia de todos. Escribir por encima del horror, atravesándolo, para que la memoria de los muertos quede impresa como una silueta humana en una pared.Si El gran Gatsby fue la gran proeza literaria norteamericana de la primera mitad del siglo, la obra de Salinger –esos cuatro libros– es una proeza similar para la segunda mitad, una proeza más imperfecta, pero también más compleja. Si El gran Gatsby creó un universo cerrado, un universo mítico al que volver para encontrar el funcionamiento profundo de lo más alto y lo más bajo de Estados Unidos –la moral puritana, el self made man, el sueño americano, la mafia, el lado espurio de la época dorada–, Salinger creó un universo ya no cerrado sino en permanente expansión. El universo de Salinger es un universo propio, pero dentro del cual late el nuestro, un universo en permanente expansión dentro del cual se expande –más pequeño, más ciego– el que habitamos nosotros. Los libros de Salinger parecen expandirse como etapas de una vida: la adolescencia (El cazador oculto), la búsqueda de la primera juventud (Nueve cuentos), el aprendizaje de la juventud (Franny & Zooey), la madurez (Levantad, carpinteros, la viga del tejado) y la edad adulta que ya puede mirar atrás sobre todo ello (Seymour: una introducción), si no con más respuestas, al menos con más serenidad. Son también espejo de las búsquedas espirituales de un autor en cuyas páginas se oye el silencioso aullido existencial (leer El cazador... a la luz de su contemporáneo El extranjero de Camus; leer los Nueve cuentos a la luz de su contemporáneo Esperando a Godot; leer Franny & Zooey a la luz de los beatniks; leer Levantad... y Seymour... a la luz de las teorías literarias tan en boga de los ‘60, que celebran la experimentación y la entropía mientras Salinger ensaya y consigue una obra que, antes de ahogarse en tanta explicación, fuga hacia adentro y se convierte en pura literatura: en literatura escrita por sus propios personajes; en literatura que ya no necesita del escritor que la firma en la tapa; en libros que pregonan la literatura como búsqueda y salvación, la literatura –como decía Cheever– como el medio de comunicación más inteligente entre las personas).Pero, sobre todo, la de Salinger es una literatura que no se queja, ni se enoja, sino que mira al mundo a la cara y con infinita compasión, pero sin condescendencia. Son libros que no fueron escritos porque sí. Son libros que fueron escritos para algo.Son cuatro libros en los que se explora la disfuncionalidad no como cliché de cine indie sino como una consecuencia exponencial y expansiva –cada vez más, cada vez más compleja– de las guerras, los exilios, las orfandades, las muertes y el largo etcétera de atroces experiencias del siglo XX. De ahí que los cuatro libros de Salinger se lean y se actualicen, pero también que lleguen hasta el umbral de nuestra voluntad y nuestra experiencia, y ahí nos dejen. Solos. Con nosotros mismos.Por eso los chicos siguen leyendo a Salinger en presente, por eso Salinger habla del mundo, aunque el mundo se vea distinto.Ahí está Lennon, otro hijo de la guerra, otro Holden Caulfield inglés, iracundo en su ternura, furioso con los caretas de este mundo, acribillado a balazos por un idiota con El cazador oculto en el bolsillo.Ahí está Kurt Cobain, convirtiéndose de un escopetazo en el Seymour Glass de toda una generación.Ahí está la línea invisible, cada vez más larga, cada vez más compleja, pero nítida y firme, entre el Holden Caulfield echado del colegio, convencido de que el mundo está lleno de caretas, y el rubio silencioso que, tras un día normal de colegio, vuelve a la tarde para abrir fuego a discreción sobre sus compañeritos.Ahí está una línea igual de recta y compleja entre Franny o Zooey y el chico que monta una película con las grabaciones caseras de su propia desgracia en Tarnation.Quien se familiariza con los libros de Salinger, los vuelve parte de su familia.Por eso, la intimidad de sus libros –porque sus libros son profundamente íntimos, libros repletos de confesiones y revelaciones, libros que transcurren en cocinas y livings, en baños y camas– es nuestra propia intimidad.Por eso, el 1º de enero es un día perfecto para el cumpleaños de Salinger.El 1º de enero es –de una manera rara, de una manera colectiva– un día íntimo.Por eso, antes de que empiece realmente el año, de que vuelva el ruido, de que volvamos a esta época que cambió a los Seymour por los Seinfeld, a Franny & Zooey por Sex & the City, de escuchar las mismas pavadas que el año pasado, de ver otra vez que los malos les ganen a los buenos, de que los buenos se cansen y se cansen de cansarse, antes de que vengan los vendedores de milagros, los apólogos del apocalipsis y los hombres de pollera a decirnos qué tenemos o no tenemos que hacer con nuestros órganos sexuales, no estaría mal ofrecerle algo de lo que nos es ofrecido desde las páginas de uno de sus libros: este modesto ramillete de paréntesis que –ahora– encierran una tonta pero sentida vela de cumpleaños: ((((((í)))))).Feliz cumpleaños.Si pudiéramos, estaríamos ahí.Nos encantaría estar. Agradecemos no estar.Pero acá estamos, de vuelta en otro día con diarios, perdidos en la multitud, diseminados en la Historia, leyendo con una linterna, escribiendo bajo las sábanas, todavía tratando de aplaudir con una sola mano.